Dalcroze

Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) foi professor de música, nascido na cidade de Viena na Áustria. Dalcroze desenvolveu um sistema de treinamento de sensibilização musical, denominado eurritmia, no qual tinha a função de transformar o ritmo em movimentos corporais, uma ginástica rítmica. Jaques-Dalcroze afirmava que toda atividade visual ou auditiva começa com um simples registro de imagens e sons, e as faculdades receptoras do olho e do ouvido vão somente desenvolver uma atividade estética quando o sentido muscular estiver suficientemente desenvolvido para converter sensações registradas em movimento, pretendendo usar movimentos corporais para demonstrar a percepção e compreensão do ritmo, afirmando que o som podia ser percebido por qualquer parte do corpo. Teve como seus maiores discípulos Rudolf Von Laban e Mary Wigman. Ele visava o corpo moderno e alegava que o primeiro instrumento a ser trabalhado era o corpo, pois ele era o fator de ligação entre o interior e o exterior humano. Além disso, inspirou-se em Schopenhauer e Wagner.

Como músico, Dalcroze acreditava que a música era uma forma de expressão da alma. Semelhante a ele era Wagner, um dos grandes da ópera romântica alemã. Pode-se relacionar a Ritmica como corpo animado dotado de movimentos, sendo que todos eles são considerados essenciais. Um exemplo é na infância, onde o corpo recebe as informações por cinestésica: “O aprendizado de um movimento atualiza encadeamentos anteriores e posteriores, e o corpo na sua natureza aprende a relacioná-los”. Wagner definiu o drama musical como uma sinfonia que se torna visível e que se torna em uma ação que pode ser vista. Além disso, destacou a palavra como uma música, em que em cada palavra há uma duração ou pausa constituindo uma partitura a ser interpretada.

Outro a se inspirar em Wagner foi Appia que sempre este envolvido com sua obra. Appia via que os artistas queriam buscar o realismo, mas usando excessos decorativos – uma influência da comédia italiana. Ele dizia que o ator realista era aquele que tinha consciência do seu próprio corpo e de que a cenografia servia como trabalho corporal do ator.

Craig também usava a encenação junto à música. Ele caracterizava o realismo como fotografia da vida. Por isso, acreditava no uso de marionetes ao invés do ator, pois este era, em geral, egocêntrico, o que dificultava na passagem emocional aos espectadores – havia uma maré de sentimentos. Na estrutura cênica, visava um cenário nu, em que só houvesse o ator e os seus movimentos. No máximo, poderia fazer o uso de escadas.

Não se pode esquecer do mestre Stanislavski: “Toda paixão humana, todo estado de ânimo, toda experiência, temos seus tempos-ritmos. Toda imagem característica, interior e exterior, tem o seu próprio tempo-ritmo”. Essa frase explica a importância do tempo-ritmo em ativar a atividade criadora do ator. “A música é movimento e movimento é música”.

Meyerhold acreditava que a emoção denota um tempo-ritmico. Para isso deveria ter o texto do autor, o auxílio do encenador, sendo que este deveria ter um conhecimento a fim de ajudar o ator na movimentação do seu papel. Outro estudo foi o desenvolvimento da Biomecânica, em que visava a retirada de excessos gestuais em cena. “Devemos estudar as leis da música, pois no momento em que pronunciamos uma frase, nos tornamos compositores de uma melodia”. Acreditava que retirando tudo, exceto o ator e os seus movimentos, de cena, o espetáculo continuaria.

Por fim, eis uma frase característica de Dalcroze: “O conhecimento nasce do movimento”.

Romantismo

O Romantismo tornou-se mais evidenciado após a Batalha de Hernani. Ao contrário do que pode ser pensado, não foi nenhuma revolução sangrenta, mas uma revolta do público quando a peça “Hernani” de Victor Hugo fora apresentada. Durante as 39 apresentações, houve momentos de aplausos e vaias em razão da sua encenação ser contrária ao que estavam acostumados a assistir – o neoclássico francês. Apesar disso, não se pode esquecer que tal choque é natural quando se está acostumado, por anos, com um modelo e, após algum tempo, aparece um jovem dramaturgo com um novo modelo de fazer teatro.

O Comedie Française foi o primeiro lugar em que os românticos apresentaram as suas peças. Em seguida, dirigiram-se ao Boulevard. Isso foi feito, pois precisavam de legitimação para a repercussão desse novo estilo.

As principais diferenças eram em torno da estrutura, temática e linguagem, ou seja, dramaturgas. Como estrutura, as peças eram divididas em atos e cenas – o que não é muito diferente do modelo neoclássico. Já na estrutura, houve o uso de temáticas que, anteriormente, eram proibidas de serem explícitas – mas poderiam ser mostradas, porém de modo sutil – que é o caso do adultério e tiranicídio. Na parte da linguagem, há maior aproximação com o público, ou seja, não é mais declamatório e em versos, mas mais coloquial e em prosa.

Como mudanças no texto, pode-se falar no abandono do uso das poéticas, ou seja, não havia mais o uso das 3 unidades. Isso possibilitava que o dramaturgo mostrasse todo o seu talento e tivesse maior liberdade para criar. Um exemplo disso é o fato de a maioria dos autores escreverem também para o teatro. Apesar disso, há mais textos a serem lidos do que os encenados, isso em razão da grande variedade de troca de cenário – os edifícios teatrais, que não eram elisabetanos, dificultavam a troca deles; isso apesar de terem um mecanismo triangular que comportava 3 distintos tipos de cenários.

Outra forma de aproximação com o público foi na parte de composição dos personagens. Havia sempre a disputa entre o bem e o mal. Eles não eram mais de alta classe social e tinham um caráter ambíguo, ou seja, mesmo sendo bons, poderiam cometer atos “incomuns”. Tal “bipolaridade” pode ser relacionada ao “Sublime e Grotesco” que é caracterizado por uma série de antíteses como: bom e mau, feio e bonito, preto e branco,...

Já na parte do romance, o sentimento era supervalorizado, o que aumentava o caráter do Sublime e Grotesco. Os conflitos não eram mais entre os personagens, mas deles com o mundo. A partir disso, eis a famosa ideia de que eles carregam os males do mundo – também por causa da individualidade e da falta de expectativa de vida.

Além dessas características, o Drama Romântico possui outras que o distingue da tragédia clássica. A primeira a ser comentada é a aproximação dos gêneros comédia e tragédia. Ao contrário do que muitos pensam, não há fusão, mas a união proximatória.

Em relação à estética, os cenários eram pintados e bem estruturados. Já os adereços usados em cena, eram de fácil manejo para que pudessem ser colocados/tirados de cena com facilidade. Sobre os figurinos, eles eram próximos à sociedade. No caráter musical, diferentemente do melodrama, a música não influenciava na encenação, ou seja, era apenas um “complemento”.

Pela parte da representação, as peças duravam em torno de 3 horas, pois elas tinham 3 atos e era proibido cortar partes do texto, ou sejam, deveria haver fidelidade em relação ao autor. Apesar da longa duração das encenações, elas tinham intervalos entreatos.

Já em relação aos atores, eles recebiam multas caso fizessem algo que era proibido – que é o caso das pantomimas, em que, caso falassem ou fizessem algum som que fosse distinguido pelo público, eles tinham de pagar certa quantia como multa. Havia também a grande valorização dos atores individuais, ou seja, não se pensava mais no coletivo. Tanto é que houve um grande destaque em alguns deles, com o também surgimento das grandes musas teatrais. Essas divas se sentiam no direito de reivindicar quando algo não as agradava, como no caso de algumas falas do espetáculo.

O Romantismo foi um movimento muito influenciado pelos alemães do “Sturm und Drang" e pelo Melodrama. Como características, há a valorização da pátria e do seu passado – o que influenciou na criação de dramas históricos - , a valorização da religiosidade, cotidianos e das obras de William Shakespeare.

Como maiores dramaturgos, pode-se citar Goethe, Schiller e Victor Hugo.

Diferentemente do Romantismo Francês, o Brasileiro não teve grande força.

“O homem nasce bom, mas a sociedade o corrompe.” – Rousseau.

- Durou entre 1800 e 1830.

- Busca pela auto-expressão individual para criar personagens independentes.

- Destaque à poesia lírica e à narração.

- Schlegel em destaque ao traduzir as peças de Shakespeare. Ele também fazia o mesmo com as de Calderón.

- Desprezo à composição rigorosa do drama, verossimilhança e encadeamento lógico. Além disso, há a exaltação do “eu”.

- Formas abertas, contra a tragédia, uso do distanciamento.

- O ator passa a ser valorizado pela sociedade.

- Era proibido rezar ou fazer qualquer referência a Deus no palco, ou seja, havia censura.

Realismo e Naturalismo

O Realismo iniciou a partir da obra Therese Raquin de Emile Zola. Para o teatro, foi uma época de grandes turnês, ainda mais em razão das descobertas tecnológicas que proporcionaram a isso. Esse movimento tem como característica:

1. Ambiente localizado precisamente: Os cenários são telões pintados o mais realista possível, e é composto de móveis e objetos reais e proporcionais ao ator. Há cenas em que o ator realmente come em cena – que é o caso do naturalismo, pois no realismo não há tanto a necessidade de ser o real.
2. Descrição de costumes e fatos contemporâneos: Com o realismo houve maior estudo sobre o comportamento humano, denúncia ao abuso social, discussão entre o indivíduo e a sociedade. Por isso, em razão de se aproximar com a realidade, os temas também são de acontecimentos atuais – o que causa maior aproximação com o público.
3. Gosto pelo detalhe mínimo: Cada composto em cena é visto sob o olhar crítico de ser real ou, como no caso do realismo, não parecer falso.
4. Linguagem coloquial, familiar e regional: Também em razão da proximidade com o real – mesmo que na época de transição com o Romantismo existam as grandes divas e outros atores que ainda declamam os seus textos.
5. Excessiva objetividade na descrição e análise dos personagens: Tal descrição é a do ambiente e a da personalidade dos personagens. Esses artifícios foram muito usados por Stanislavski a fim de construir uma encenação que não pareça falsa.

- Diderot: o autor deveria se basear nas suas experiências vividas.

- Lessing: Temas atuais excluídos da tragédia.

- Influências da filosofia positivista de Conte, ou seja, o homem com visão clínica, e das ciências histórico-sociais e naturais.

- Visão cruel do homem como resultado do cientificismo.

Autores

Como principais autores, pode-se citar:

1. Tchekhov: O jardim das cerejeiras; A gaivota
2. Ibsen: Os espectros; Casa de boneca
3. Tolstoi: A força das trevas; O cadáver vivo
4. Gógol: O inspetor geral; O jogador

Personalidades Importantes

Como principais nomes, pode-se citar:

1. Charles Kean: Se destacou como diretor de montagens em Londres. Ele ficou conhecido após sua livre articulação nos textos Shakespearianos.
2. Sarah Bernhardt: Ganhou fama em Paris. Tanto é que, após interpretar Teodora, foi levada ao Odéon. Ela não representou apenas os românticos, mas também as peças de Racine. Tal característica fez com que ela representasse variados estilos de atuação.
3. Laube: Se destacou na Alemanha. Ele voltou a sua arte à audição e mente. Para isso, Laube propôs um cenário sem detalhes. Com isso, o público não distraía.
4. Franz Von Dingelstedt: Era o diretor do Burgtheater e tinha os melhores cenários e elenco.
5. George II: Foi um grande amante do teatro. Ele mesmo desenhava os cenários e os figurinos. Baaseado nisso e nas leis de Boileau, ele procurava o contrário, ou seja, a assimetria em que o centro do cenário não deveria se assemelhar ao do palco. O seu grupo, conhecido como Meininger, tinha os melhores atores e cenários. Além disso, todos os papéis eram importantes, inclusive os mudos.

Duque de Saxe-Meininger – Jorge II (1826 – 1914)

Ele foi considerado um grande amante do teatro – apesar de ser militar. Tanto é que se casou com uma famosa atriz e elevou a Companhia de Meininger que representava clássicos – como Shakespeare. Primeiramente elas se apresentaram para a Corte, depois passaram para os povos das regiões afastadas. Tais espetáculos tinham um elenco fixo e outro de figurantes – contratados. O Duque desenhava cenários e figurinos; na direção, era tudo do seu jeito. No elenco, não havia grandes atores. Porém, pode-se falar em assistência, como a de Chronegk (1837 – 91). Já que não havia destaque no elenco, pode-se falar em conjunto, ou seja, a escolha dos papéis era variável, não havia hierarquia – hoje representa o papel principal; e no outro, um figurante.

Como não havia ator central, há a valorização da composição cênica, ou seja, é necessário haver uma dinâmica pictórica. Tal dinâmica é destacada pelo uso de inspiração a partir de esculturas e mudanças de planos para com um grande número de atore – sem existir foco central. Essa dinâmica pictórica originou o Naturalismo, em que os atores não “perceberão” que estão sendo vistos pelo público – uso da quarta parece.

O Duque deixou de lado a representação para apresentar coisas anormais: carne crua, cavalos empalados,...

No caso dos ensaios, eles eram numerosos e compostos de vários artifícios sensoriais – audição, visão.

Já os cenários, apesar de existirem, eram menos valorizados que o trabalho do ator – o que proporciona maior dinâmica cênica. Outro caso é a proibição da proximidade de ator com o telão. Caso houvesse, poderia denunciar as “anormalidades” denotando a falta de realidade.

Os acessórios deveriam ser proporcionais ao ator e , se possível, verdadeiros. Para isso, buscavam-se eles em ferros velhos, pois era muito valorizada a reconstrução histórica. E para melhor domínio deles, os atores devem usá-los desde o primeiro ensaio.

Valorizava-se a assimetria cênica, ou seja, caso fosse simétrico, haveria uma vista superficial.

Os atores devem deixar o centro do palco e partir para outras dimensões a fim de usar vários planos.

Em 1866, Chnonegk entra para a companhia como ator cômico. Nela há 70 membros, sedo que há uns 200 contando com os contratados. Ao todo foram montadas 16 peças.

- A inspiração para montar o grupo foi após assistir ao “Mercador de Veneza” de Charles Kean.

- Destaque aos figurinos e jogos físicos.

- “Suscitar a mais intensa ilusão possível da realidade”.

- Não estrelismo.

Stanislavski

- “Actor Studio”: introduziu o método de Stanislavski nos EUA.

- Lênin protegeu Stanislavski do povo pró-prolekult – que eram contra o teatro feito por ele. Já Stalin, ele impôs o método de Stanislavski aos estudantes.

- “Círculo Alexeiev”: grupo de teatro amador de Stanislavski em sua adolescência.

- Atores: Salvini, Rossi, Duse.

- O Teatro de Mali introduziu a formação do ator.

- Ele se inspirou em Messinger após assistir a varias peças suas.

- Os ensaios começavam sem atrasos.

- Os papéis não são criados para um ator, ou seja, pode ser representado por qualquer um.

- Os telões são pintados tridicionalmente com o uso da perspectiva.

- Os cenários eram trocados de um ato ao outro, pois não havia prismas giratórios.

- Stanislavski dizia que deveria haver fidelidade ao dramaturgo. No entando, ele não o fez quando percebeu que faltavam as ações físicas.
- Os contos de Tchekhov tinham o lado perceptível pelo leitor e aquele que precisa ser analisado, ou seja, semelhante a Freud: o oculto e o aparente. Em razão disso, os contos dele são conhecidos como: "Contos Modernos".
- Stanislavski monta as peças de Tchekhov a partir das falas dos personagens ao invés da rubrica.
- Mudança dos textos e da atuação com o uso do subtexto.
- O ator cria o subtexto; e o autor, o texto.
- Realismo externo: texto do diretor que é dado prontamente ao ator.
- Matar o teatro dentro do teatro era o que Stanislavski propunha, ou seja, fugir dos clichês buscando o novo.
- Stanislavski não se restringiu ao realismo e naturalismo, ele fez tudo à sua maneira.
- Teatro simbolista: sugerir ao invés de mostrar; ao contrário do realista que é cheio de objetos.
- O simbolismo busca uma cinestesia, ou seja, a composição dos senidos.
- Ao montar Maeterlinck, ele põe aspectos realistas em cena buscando a realidade.
- Stanislavski ambienta as peças de Tchekhov para sugerir o silêncio, até por meio do som. Além disso, preenche o cenário com móveis e demais objetos.
- O teatro deixa de ser popular para sustentar o artista.
- O público sente-se espelhado em seus espetáculos.
- Chega com a peça pronta para impôr as suas ideias.
- Nicolai Evreinov: Teatralidade > Teatralista: Se opões ao realista, ou seja, mostra que fez teatro > Estilo Brecht.
- Meyerhold também é teatralista.
- Evreinov propôs espetáculos semelhantes aos mais antigos: Commédia dell'Arte, Medieval, Século de Ouro Espanhol,...
- O TAM permite a experimentação em sua escola.
- Ele chega com tudo pronto em razão dos atores não estarem prontos para atuar nessas peças de Tchekhov.
- Dantchenko traz a ideia de memória afetiva antes de Stanislavski.
- Psicotécnica: "Se" mágico + memória afetiva de Stanislavski.
- A ação física é desenvolvida através do ritmo. E isso é dado do exterior ao interior. O que é o inverso da memória emotiva.

- Um teatro mesclado com literatura.
- A busca do místico e da natureza.
- A parceria de Stanislavski com Dantcheko durou 40 anos.
- Deixaram de lado as teorias, como as de Marx.
- As bebidas eram proibidas e teria de haver comprometimento.
- Inicialmente a imprensa duvidava de sua capacidade. Porém ele ergueu vários atores à fama.
- "O Czar Fiodo Iannovich" de Tolstói foi a primeira produção. Foram feitos 74 ensaios. Além disso, a peça passou pela censura, porém era considerada perigosa por mostrar a fraqueza do czar. Já os atores, eles viajaram para diversos locais para tornarem a encenação realista ao entrar naquela época. Assim, o resultado foi satisfatório.
- Após um tempo, as produções foram negadas e o teatro passou a ser vigiado. A situação mudou quando decidiram montar Tchekhov.
- Devido ao sucesso de "A Gaivota", o símbolo da TAM é uma gaivota até hoje.
- Lênin frequentava a TAM, o que começou a ser vista como de esquerda e Dantchenko passa a ser perseguido.
- Tolstói era o escritor mais renomado da Rússa.
- A Primavera de 1900, em Yalda, reuniu vários artistas russos.
- Tchekhov e Górki escrivam para o TAM.
- "The Snow Maiden": Mais de 100 ensaios, porém a peça ficou em prejuízo por causa do excesso de investimento e mau retorno perante ao público.
- Franz Cheptel construiu um novo TAM para Stanislavski. Havia iluminação, palgo giratório,...
- Morosov foi comprando partes do espetáculo, auxiliado por Górki.
- Stanislavski dirigiu a encenação com uma estética cinematográfica em "O Jardim das Cerejeiras" de Tchekhov. O resultado foi um sucesso. Porém, Morosov morreu uns dias depois.
- Com o tempo, Stanislavski e Dantchenko começaram a se estranhar, Meyerhold deixa o TAM e alguns autores falecem = Crise.
- Meyerhold fazia estudos de espetáculos simbolistas. Stanislavski também fez um espaço para que ele ensaiasse.

Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou

O realismo dá importância ao mundo interior dos personagens com foque na intersubjetividade a partir da experiência sensível, emoções e sentimentos pessoais do ator. Com isso, a aproximação com a dramaturgia de Tchekhov proporcionou tal “estudo da alma”.

Tchekhov começou escrevendo farsas e vaudevilles para expor as viadades e tolices humanas. No princípio, ele não era forte no ramo teatral. A situação mudou a partir da peça “Ivanov” que mostrou o típico anti-herói tchekhoviano: ocioso, supérfluo, que não age, prematuramente envelhecido, entediado e desiludido, ou seja, o verdadeiro desenho do homem daquela época. “Ivanov” tem ação centrada no personagem principal. Além disso, apresenta caráter melodramático ao finalizar com uma quase moral.

Outras características a serem destacadas são os intervalos e pausas, detalhes importantes, conversas com tom lírico, diálogo solto, não há sequências lógicas e há situações com revelações psicológicas. Além disso, há o subtexto e a ocultação do sentido – liberdade ao espectador para interpretações próprias. Tchekhov, também, rejeita os velhos hábitos e busca novas formas. Um meio é a partir de diálogos. Outra situação é de que os ocorridos trágicos não eram mostrados em cena, nem comentados, mas a partir da encenação cênica. E não se deve esquecer de citar o uso da quarta parede.

Inicialmente, após o fracasso e os comentários do público sobre “A Gaivota”, Tchekhov começou a duvidar de sua capacidade como escritor e quase desistiu de sua carreira. Até Stanislavski começou a entender e gostar das suas peças aos poucos por causa dos excessivos comentários de Dantchenko.

O meio de trabalho de Stanislavski era diferente, pois ele não analisava o interior dos personagens, ou seja, preocupou-se mais em suas ações externas. Porém, usa os silêncios que denotam a ação interna deles. Para aumentar o efeito, os preenche com músicas e feitos sonoros criando, assim, gradações climáticas.

Os ensaios eram documentados a partir de relatórios feitos, principalmente por Dantchenko. A partir deles, Tchekhov passou a assistir a alguns ensaios. Com isso, surgiram momentos de tensão em razão de inserirem elementos que não estavam presentes em cena.

Apesar disso, “A Gaivota” proporcionou um impulso à companhia de Stanislavski a propor um novo estilo: o Realismo – a partir do realismo interno.

Com os financiamentos o Teatro de Arte de Moscou (TAM) conseguiu pôr eletricidade, uma grande quantia de equipamentos cênicos, iniciar obras e, principalmente, fugir da falência.

A segunda peça de Tchekhov a ser encenada pela TAM foi “Tio Vânia”. Nela os personagens estão presos nas suas ilusões e fraquezas. Além disso, ela era considerada como a peça mais “tchekhoviana” do autor.

Já “As três irmãs” não tinha herói central, mas era um “drama de atmosfera” e de “estado de ânimo” que aproveitava para criticar as condições políticas e sociais da Rússia naquela época.

Andre Antoine

O italiano se destacou pelos cenários. De trabalhador de companhia de gás, passou a fazer teatro amador pelas noites. Mais tarde, Antoine sai do grupo em razão de o diretor não dar a possibilidade de montar peças contemporâneas. Após isso, ele monta o “Thèâtre Libre”. Os seus cenários não tinham telões, pois eram compostos de objetos verdadeiros. Para ensaiar, ele consegue um espaço que ainda tem um café, ou seja, não havia algo próprio.

A primeira peça sua é “Em família”. Como não tinha renda, os móveis em cena eram de seu pai.

Diferente de Antoine, para Stanislavski o Realismo era poético, ou seja, não deveria ser levado tão a fundo da realidade. Tanto é que nem ele e nem o Naturalismo tinham um enredo linear – o que é semelhante do teatro contemporâneo.

Sarah Bernhardt (1844 – 1923)

- Iniciou no Teatro Neoclássico, mas também passa pelos demais estilos de atuação.

- Ao tentar entrar para a comédia, a “Divina Sarah” foi rejeitada por ter mais aptidão pela tragédia.

- Ela era uma pessoa excêntrica: dormia em caixões, era afeiçoada pela morte, foi enfermeira em uma guerra – tanto é que aprendeu bastante ao observar os doentes, como ao representar a morte em “A Dama das Camélias”. Além disso, ela criava inúmeros animais silvestre e sempre aceitava personagens que morriam no final da peça.

- A sua voz era muito conhecida em razão de sua entonação. Por isso, foi conhecida como “Voz de Ouro”. Muitas pessoas iam ao teatro para ouvi-la.

- Devido a um acidente no Brasil em cena, Sarah perdeu uma perna.

- Sarah fazia muitos personagens masculinos – inclusive Hamlet.

- Ela é mais técnica que a Duse, ou seja, vivencia mais as personagens.

Eleonora Duse (1858)

- Italiana, conhecida como Duse, é mais nova que Sarah e tem uma maneira mais moderna de atuar. Duse se formou numa companhia familiar, a Vigerano, que é de seu avô – que representava Commédia dell’Arte.

- Estréia aos 7 anos com a farsa de 1 ato: “A Pequena Laureta”.

- Aos 14 anos, ela representa Julieta em Verona.

- Com a falência da família, Duse vai para outra companhia, a de Brunetti, e atua, inicialmente, em papéis secundários.

- Ela se destacou por dar ênfase em frases sem importância, ou seja, procurou mais em “ser” do que declamar os textos.

- Representou papéis juvenis e amorosos, como Ofélia.

- Duse representou Therese Raquin de Emile Zola – este dizia que não se deveria ver o personagem, mas a pessoa em cena.

- Ela é o ideal para o teatro de Stanislavski.

- Para Duse, o ator deve observar com cuidado cada parte do texto, cada fala.

Relação entre Duse e Sarah Bernhard:

- A diferença de atuação entre ambas proporciona maiores oportunidades de peças para o público comparar.
- Esse teatro naturalista existe junto ao simbolista.
- O Romantismo proporciona o surgimento dos demais "ismos".
- Théâtre de l"Ouvre: Monta espetáculos simbolistas franceses.
- Duse não chamava a atenção como atriz, por isso o público não era tão chegado em sua atuação. Eles estavam acostumados com as grandes divas. Apesar disso, ela iniciou um novo estilo de atuação.
- Duse se inspirou nas peças de Sarah, porém as montou da sua maneira.
- O dramaturgo era mais importante, mas ele acabava perdendo o poder quando surgiam as grandes divas.

O Realismo Socialista na Rússia

- Peças como plataformas de leitura para elevar a consciência intelectual das massas, mas sem excessos e com cunho realista.

- Todas as obras devem ser informativas e propagandistas a fim de desenvolver a formação espiritual e educacional no conceito socialista.

- É mais importante o resultado que a teoria.

- Havia mais de 650 teatros espalhados pela URSS, e neles se apresentavam, anualmente, vinte peças.

Pré-Romantismo

- “Sturm und Drang” (1770): Contra o absolutismo, o movimento tinha um impulso racionalista.

- O anarquismo do irracional jamais poderia servir à burguesia, segundo os membros do movimento.

- Indivíduo VS Sociedade: Julgado como fatal. O herói era ligado à natureza, mas contra a sociedade, sendo que isso servia como temática.

- O herói “luta contra os mecanismos de uma ordem social degenerada e acaba sucumbindo por ser grande demais para um mundo mesquinho.”

A Era da Cidadania Burguesa:

A partir do iluminismo, o Teatro Burguês começou a ganhar vida: a razão prevaleceu à religião tornando o lema “No que os olhos veem o coração crê” o seu princípio.

Essas ideias iniciaram com a difusão do Iluminismo precedida pela Revolução Francesa. Outro fator importante foi a época de Weimar, na Alemanha, que originou o “Sturm und Drang” dando início ao Romantismo – que também foi forte na França.

As Origens do Teatro Nacional na Europa Setentrional e Oriental:

O teatro dinamarquês iniciou após a aprovação do Rei pedida por Ludvig Holberg. Ele escrevia peças cômicas que tinham alguma moral. Como tinha influências de Plauto e Moliére, e o teatro Francês estava em alta, Holberg mesclava tais elementos em suas obras. A situação artística tornou-se ruim após inúmeras críticas quanto à grande influência francesa – o que fez com que Johan Elias Schlegel lutasse por um teatro nacional.

Na Rússia, a dramaturgia ficou a cargo da Imperatriz Catarina II que buscou o realismo e as ideias iluministas em suas obras.

Na Polônia, prevalecia a ópera áulica, Singspiel e o teatro jesuíta de Franciszek Zablocki. As peças eram encenadas no Teatr Navodowy, o Teatro Nacional fundado em 1779.

Já na Alemanha, difundiu-se a ideia de um Teatro Universal por Goethe, o que originará o Romantismo.

As Reformas Dramáticas de Gottsched:

Gottched preocupou-se em fazer um teatro de acordo com a Poética de Boileau com base na busca da verossimilhança. A partir disso, após assistis à atriz Karoline Neuber interpretar quatro distintos personagens masculinos em uma peça, começou a fazer uma série de peças voltadas ao texto versificado – o que causou grande alvoroço pelo público.

No cenário, prezava-se utilizar apenas um ambiente, pois se acreditava que se o espectador está sentado no seu lugar sem se mover durante a peça, não seria verossímil modificar o local da ação também.

Lessing e o Movimento do Teatro Nacional Alemão:

A obra de Lessing, “Dramaturgia Hamburguesa”, foi primordial para a construção do Sturm und Drang. Além disso, ela criticava os atores e peças teatrais, era evidente que isso também influenciava no pensamento crítico dos jovens. Outra situação é que eles não queriam mais obras políticas e nem algo com moral, mas verossímil.

Classicismo Alemão:

1. Weimar: Goethe foi um grande autor e poeta. Ele conseguiu fundos para fazer as suas peças com condes e a corte, dando lugares de honra em troca. O seu estilo visava o belo e o verossímil, buscando a catarsis. Do seu jeito de encenação, prezava em demasia o texto. Este era versificado, por isso, havia a preocupação de interpretá-lo com naturalidade. Além disso, essa predominância textual causou um desinteresse no público. Além disso, ele se envolveu com a música e fez parceria teatral com Schiller.
2. Berlim: Iffland foi um grande ator e administrador: buscava o lucro através da arte. Após a sua morte, o Teatro de Berlim passou a ser administrado pelo Conde Karl Brühl.
3. Viena: O Imperador José II buscava um teatro nacional e atores para interpretar. Para isso, contratou 5 pessoas a fim de iniciar essa busca. Após os nomes, na distribuição dos papéis – considerado primordial – em que o imperador nomeava, havia um sistema de revezamento – semelhante ao de Goethe – para cuidar do funcionamento do teatro. Além disso, os atores eram proibidos de improvisar. Caso improvisassem, era descontado 1/8 de seus salários. Isto também era válido quanto à fidelidade às obras do autor. Com a chegada de Schröeder, houve a busca pela naturalidade e verdade ao encenar as tragédias e adaptações. Já Schneyvogel baseou-se na busca por um teatro universal – semelhante a Goethe, e no prestígio pessoal ao, também, administrar o Burgtheatre. Como inovação cênica, houve o surgimento do pano de fundo arqueado, em que descia uma tela no cenário para aumentar a visão de profundidade e expectativa. Tal artifício foi inventado por Joseph Platzer que também pintava cenários.

“Tempestade e Ímpeto”:

Obra de Friedrich Klinger, “Tempestade e Ímpeto” influenciou em demasia o pré-romantismo alemão e pode ser caracterizado pela oposição às formas radicais artísticas de muitas regras, principalmente a de Boileau. Tanto foi que nomeou o movimento e marcou, além do teatro, a literatura.

A peça se passa na época da Guerra da Sucessão Norte-Americana em que o personagem principal, Wilde, vai para a batalha. Há certo patriotismo, mas por outro país que não é o materno. Com isso, pode-se falar numa diferenciação, pois antigamente as peças tinham um patriotismo local.

Os personagens podem ser considerados uma faceta do pré-romantismo. Além disso, há uma clara semelhança com “Romeu e Julieta” de Shakespeare. Tanto é que é mais valorizado o que o persona sente ao invés do que fazem.

No texto, as rubricas são fundamentais para o aprofundamento do sentimento na fala que, muitas vezes, não tem um fim – o que destaca o caráter selvagem. Há o excesso de mudança de lugar e personagens o que dificulta na troca de cenários – isso é muito encontrado nas peças de Goethe.

O título pode ser explicado através da tempestade, do caos das emoções e o ímpeto, sutileza interna.

“Regras para Atores”:

Livro escrito por Goethe em sua fase clássica. Era um tipo de manual de atuação para os atores.

Eis alguns tópicos:

1. Busca pela verossimilhança a partir do decoro.
2. Emoção no tom das palavras sem alterar o seu sentido e seguindo as regras do poeta.
3. Estudo da declamação.
4. Semelhanças entre a prosa e a música, o que pode causar uma declamação cantada – que deve ser evitada, assim como a monotonia e a gritaria.
5. Liberdade para pontuar o texto, mas sem trocar o seu sentido.
6. O ator não imita a natureza, mas representa de forma idealizada.
7. Preocupação com o público, ou seja, não há a quarta parede.
8. Os atores situados na direita do palco são aqueles que merecem mais consideração: mulheres, anciãos, nobres.
9. Os gestos cotidianos são vetados durante a encenação.

Romantismo:

O Romantismo foi muito influenciado pelo pré-romantismo alemão do Strum und Drang. Com isso, vieram muitos escritores que vivenciaram aquele movimento, como o Goethe e o Schiller, em que, com o passar do tempo, deixaram de ter características românticas e se tornaram mais clássicos.

Como características, pode-se falar no interesse da aristocracia e da burguesia quanto à arte teatral, o surgimento do drama com caráter psicológico, herói idealizado, exageros emocionais e atuais, sociedade regrada e a importância à natureza do sentimento. Há também a busca pelo interior de si a fim de escrever uma obra, e isso sem a preocupação com as regras. Dizia-se que o autor deveria ser genial e para isso não deveria se fixar nas normas textuais, mas na sua própria criação, ele tinha as suas próprias leis a seguir. Além disso, há a mudança na estrutura, uma linguagem mais natural a partir do verso e na temática que nunca tratou de tais assuntos como o adultério.

As diferenças entre o Romantismo e o movimento passado, Neoclassicismo Francês, era tanto que havia certa oposição. A maior diferença entre eles era o fato do primeiro não seguir normas, enquanto o segundo estar fixado na Poética de Boileau.

Além disso, pode-se citar o sublime e o grotesco originário das obras de Victor Hugo. Em que o sublime representa a valorização e idealização do sentimento; e o grotesco, a realidade da sociedade.

Núcleos Pré-Românticos:

Manheim	Hamburgo	Weimar
- Selvagem - Tempestade e Ímpeto - Friedrich Klinger - Exigência do ator quanto ao papel aprofundado o seu estudo por determinado núcleo. - Pode-se falar de Teatro de Vanguarda por estar além do seu período. - Representação Irracional. - Irrupção selvagem do “Sturm und Drang” - Estudos dramatúrgicos, cênicos e de recepção. - Forte identificação emocional, como com Stanislavski, ou seja, deveria ultrapassar “dois dedos” da vida real. - Sombra forte + Luz forte: Segundo Dalberg, diretor do Teatro de Manheim.	- Lessing - Dramaturgia do Dramaturgo - Elevação da profissão do ator com contrato e salário fixos. - Popularização do drama alemão - Desempenho mais natural, ainda que nobre – espelhado nos franceses - Mais natural que Manheim - Tentaram criar um teatro nacional, mas não conseguiram - Peças: “Emília Galotti” (1772) – Peça Burguesa; “Miss Sara Sampsom” (1756) – Tragédia Doméstica. - O estado de ânimo do ator não deve interferir na atuação - Deixam de lado a declamação - “A naturalidade deve ultrapassar dois dedos do real” – Não há tanto exagero quanto o Manheim, ou seja, é mais comedido, neutro.	- Determinação do comportamento do ator dentro e fora de cena – valorização da ética - Regras para atores – escrito durante o classicismo de Goethe, ou seja, na fase em que ele não é mais romântico. - Mais pobre - Volta ao estilo francês. - Estímulo à educação do ator. - Contra o tom coloquial e à naturalidade. - Negação da ilusão (Pré-Brechtismo). - Imitar a natureza para que houvesse a união do belo e do verdadeiro.

O Classicismo:

- Realizados, pós Sturm und Drang, por Goethe e Schiller.

- Apresenta aspirações humanistas dos séculos anteriores, desenvolvimento do homem a partir das suas virtudes, busca da reconciliação da moral social.

- Filósofos: Kant, Fichte, Schelling e Hegel.

Melodrama

O Melodrama (Melo = Música; Drama = Ação; Ação Musicada) ficou inicialmente conhecido através da ópera, ou seja, com o uso da música na arte. Posteriormente chegou a dramaturgia com a obra “Coeline” (1800) de Pixérécourt.

O teatro vinha de uma época pós Revolução Francesa em que o país ainda estava se recompondo. Além disso, era do governo de Napoleão Bonaparte. Este instituiu uma lei em que apenas autorizava a Comedie Française + Ópera + Ódeon de realizar peças envolvendo os temas neoclássicos; as demais, conhecidas como secundárias, estavam proibidas. Além disso, era proibido o ator se pronunciar sobre o que estava se passando no Estado. Para isso, Napoleão não teve grandes problemas, pois os grupos clássicos não falavam diretamente sobre os problemas atuais; e os secundários, geralmente eram gêneros que não envolviam a voz, mas o uso corporal do ator.

Tal valorização do ator não mudou muito com o início do Melodrama. Além do mais, era visível o reconhecimento do público com as peças, pois aproveitaram para demonstrar todos os costumes da época e os problemas sociais que o povo estava passando: abandonos familiares,... Com isso, ele tendia à moral política, social e religiosa a fim de que o espectador saísse com alguma lição do teatro.

Como temática, sempre havia alguma perseguição seguida de um reconhecimento. Por isso é que diziam que no primeiro ato havia o amor; no seguinte, o problema; e por fim, a virtude em que o vilão saía castigado e os heróis felizes. Além do mais, sempre havia a busca da surpresa na fábula, ou seja, o teatro era um artifício usado sem ter necessidade de causa e efeito, mas algo não-verossímil e usando uma trama forçada. Pode-se destacar uma descoberta no fim de cada cena.

Os personagens não tinham um aprofundamento psicológico, mas eram distintos entre o bem e o mal. Tal fator fez com que esse gênero ficasse conhecido como “Bipolar”. Eis os caracteres:

1. Vilão: era o personagem que movimentava a trama. A sua aparência era pálida com olhos cinzentos e cabelos negros. Geralmente tinha um monólogo com voltado para o público em que revelava todos os seus planos contra os mocinhos. Ele nunca se arrependia no final – o que é diferente do Melodrama Romântico. Geralmente são ateus, estrangeiros e ricos – uma “ferroada” contra a classe burguesa.
2. Personagens Cômicos: Eram considerados essenciais para as peças não irem às ruínas, por isso sempre estavam presentes. Era normal terem nomes apelativos, fugirem do amor e fazer comentários maldosos.
3. Pai nobre: É aquele que lança maldições. Mais tarde será interpretado pelos eclesiásticos.
4. Personagem Misterioso: Sabe de tudo e sempre salva o herói no momento certo.
5. Animais: Frequentemente usavam animais em cena, verdadeiros ou não. Pode-se citar o Dogdrama na Inglaterra e as Fábulas de LaFontaine.

Na parte técnica, ele era composto por 3 atos – diferente do drama regular que tinha 5 atos e não seguida nenhuma poética, mas valorizava-se o trabalho criativo do dramaturgo. O título era outro elemento importante, pois ele destacava sobre o que a peça falaria. Por essa razão, era natural encontrar título falando sobre as características de um personagem, o local da ação ou sobre o conflito.

Sobre o espaço cênico, ele foi financiado pelo governo – assim como o salário dos atores – por essa razão eram imensos edifícios. Os mais conhecidos eram: “Ambigu”, “Ambigu – Comique” e “Porte de Saint-Martin”. Eles eram construídos no “Boulevard do Templo”, ou seja, como o próprio nome diz era em grandes avenidas – o que ajudava a divulgar esse tipo de teatro comercial. Além do mais, havia uma maior valorização do cenógrafo.

Já no século XIX, o Melodrama chega aos EUA e se extende ao cinema. Até hoje, o país é conhecido como o que mais sabe utilizar esse estilo.

Tal uso de trilha sonora já possibilita o público a identificar os personagens. Em razão disso, pode ser considerado como Teatro Total, de Wagner, ou seja, uma associação a diferentes tipos de artes – texto + música + dança. Por isso, pode-se citar o sobressalto da música e compará-la com uma possibilidade de catarsis por meio dela.

Outra comparação à tragédia grega é a parte da declamação a partir do monólogo e a música e a dança com o coro. Pode-se falar, além da música, em peripécia e reconhecimento. Já catarsis não pode ser completamente considerada, pois não há um horror e piedade em relação aos personagens. No máximo, o público pode torcer por algum deles.

Em relação ao amor, é mais valorizado o amor paternal.

“Precisa-se de um título qualquer. Um bobo, mulher inocente e perseguida, um cavaleiro e um animal aprisionado como personagens. Um balé e quadro geral no Ato I; prisão e romance no Ato II; e lutar no III precedido de um castigo do vilão. Com a ideia de moralidade, desposar a mocinha e detestar o crime e os tiranos.” – Tratado do Melodrama (1817).

“Lágrimas para o jovem e entusiasmo para a punição do monstro” – Sentimentos do público.

Melodrama Vs Romantismo

Os personagens do Melodrama e do Romantismo

O Melodrama e o Romantismo surgiram numa época em que o gênero teatral neoclássico era o predileto pelo público. Assim, com o seu nascimento, houve dificuldades para aceitar esse estilo tão diferente dos que o povo estava acostumado a presenciar. No entanto, o principal problema era em relação aos personagens. O espectador passou a estranhar o fato de esses papéis de classe social inferior estarem em cena.

A inserção de tais tipos não foi em vão. A época era de grandes mudanças socioeconômicas devido aos avanços tecnológicos e à ascensão da classe burguesa. Enquanto uns viviam confortavelmente; outros, o proletariado, tinham longas jornadas de trabalho. Por isso, com a ideia de retratar essa nova sociedade, houve maior identificação do público popular que passou a se interessar mais pela arte teatral.

Esse aumento de interesse fez com que os teatros lotassem e o Melodrama, e posteriormente o Romantismo, se elevasse como novo gênero teatral. Em razão disso, para assistir aos espetáculos, os melhores lugares na plateia eram adquiridos por aqueles que tivessem maior renda; já os demais eram disputados pelo povo em geral.

Como o público já se direcionava aos teatros, era crescente a empolgação para assistir às intrigas cheias de descobertas do Melodrama. Nelas os personagens eram caracterizados por serem tipificados, ou seja, era visível quem era o herói e o vilão. O primeiro era bom e puro, o que é o contrário do outro que é visto como o malvado da trama.

Apesar de ter características não tão apreciadas pelo espectador, o vilão era aquele que movimentava a história. Ele perseguia o herói e sempre sabia de algum segredo dele para comprometê-lo. Tendo consciência disso, antes de agir, era feito um discurso em que revelava todos os seus planos para o público. Sabendo do que está por vir, a plateia ficava torcendo para que algo interviesse. E isso geralmente acontecia devido à intervenção de algum outro personagem.

Esse aspecto pode ser comparado ao vivenciado pelos telespectadores de hoje enquanto assistem às telenovelas. O vilão, geralmente chama mais a atenção do público devido ao seu mau caráter e ao que arma contra o herói – originando um conflito para movimentar o enredo.

Além de suas atitudes, é importante ressaltar a sua aparência: rosto pálido, cabelos escuros, olhos cinzentos e uma voz sombria. Tais características, tipificadas, auxiliam para que seja ainda mais destacado o seu caráter nebuloso e possibilite maior envolvimento com o público.

O tipo de personagem que é mais perseguido pelo vilão é o feminino. Geralmente é uma mãe que, por algum motivo ou alguém, é separada de seus filhos. Esse conflito é um dos aspectos que desenvolvem o suspense no enredo do espetáculo. Tanto é que é ele que origina a principal característica do teatro melodramático, ou seja, a descoberta: a mãe, que procurou os seus filhos ao longo da história, os encontra; dois personagens se descobrem irmãos,... Já os homens são mais “caçados” em melodramas heroicos ou nos burgueses – quando são amaldiçoados pelo pai devido a algum erro grave cometido. A perseguição envolvendo casais apaixonados ou adultérios femininos só surgiu em 1815.

Já no Teatro Romântico não havia essa distinção entre bem e mal, e nem a tipificação de personagens. Eles eram caracterizados pela sua ambiguidade, ou seja, tanto os elementos bons e os ruins estavam presentes em sua essência. Era o tão conhecido “Sublime e Grotesco”. Margarite Gautier de “A Dama das Camélias”, obra de Alexandre Dumas Filho, é o exemplo clássico disso.

Na história, após Armand Duval se apaixonar pela cortesã, Margarite, os dois se casam e vão para o campo. Lá ela é totalmente diferente da mulher vulgar que era na cidade. Após um tempo, o relacionamento dos dois é criticado pela sociedade e finalizado quando ela decide o abandonar devido a um pedido feito pelo pai do rapaz que visava o bem deste.

A partir desses fatos, além da dualidade do caráter de Marguerite, pode-se analisar que o principal vilão não é um personagem em si, mas a sociedade. Ou seja, o herói não luta contra outra pessoa que o contrapõe, mas versus o mundo.

Além desses personagens, no Melodrama, há a figura cômica. A sua importância era tanta que, caso o retirassem do enredo, a peça poderia até fracassar. Em cena, ele faz comentários maldosos e provoca o riso da plateia ao se meter em situações que não consegue resolver. O seu lado humorístico também é demonstrado em seus nomes que tanto podem satirizar a sociedade, quanto descrever alguma característica ou vício dele.

O Teatro Romântico também possui personagens que ajudam no desenvolvimento da trama. Normalmente, eles são aqueles que auxiliam os protagonistas. Como na obra de Dumas, em que a criada e os amigos de Marguerite e Duval proporcionam a aproximação dos dois.

Assim, mesmo que as décadas tenham passado, tanto o Melodrama quanto o Romantismo influenciaram bastante na arte. O primeiro é muito usado no cinema Hollywoodiano e nas novelas. Aliás, é clara a tipificação dos personagens e a luta entre o bem e o mal. Já o outro promoveu a ascensão de diversas divas, como Sarah Benhardt que se destacou ao interpretar Marguerite em “A Dama das Camélias”.

A partir disso, os personagens desses dois gêneros teatrais podem ser considerados bem distintos, apesar do Melodrama e do Romantismo possuírem algumas semelhanças em cena. Mesmo assim, apesar do teatro ter se modificado com o tempo, eles ainda serão lembrados, e representados, por causa da sua essência e beleza.

Appia

Adolphe Appia

- Suíço, diz que o teatro é a arte do movimento e da iluminação.

- Cenário meio impressionista: pilares, volumes, degraus, relações de claro/escuro.

- É mais produtivo que Craig.

- Atuação não-realista em razão de como eram os cenários.

- Achava que o ator deveria adaptar o seu corpo de acordo com o cenário.

- O uso da iluminação como meio de alterar o espaço cênico resultando em sombras e diversas formas.

- Influências sobre o texto e música Wagneriana, além da Arte Total, e de Dalcroze.

- A Arte Total é negada como agregação, mas aceita como importância em níveis distintos.

- Ordem de importância: ator, espaço cênico e iluminação.

- Importância da iluminação: expressiva, substitui a pintura e criação da atmosfera.

Craig

Edward Gordon Craig (1872 – 1966)

- Em “O ator e a supermarionete”, o ator é considerado como se fosse possível de ser substituído por uma supermarionete.

- Inglês, filho da atriz Ellen Terry, a maior atriz shakespeariana do séx XX, e de um arquiteto, que falecera quando Craig tinha 12 anos. Assim, sua mãe se casou com o famoso ator e diretor Henry Irving. Este montava clássicos nos grandes teatros. Ellen era de sua companhia.

- Começa a sua formação na Cia do padrasto. Lá a atuação era convencional e havia atores principais.

- Craig era um grande desenhista. Ele fazia as suas representações, os cenários,... O seu talento para o desenho fora adquirido do seu pai.

- Vive a partir da venda de gravuras a jornais e publicações de xilogravura.

- Ideia de formar uma escola para ensinar a verdadeira arte do teatro. Ele não considerava o naturalismo e o realismo como isso.

- Em Florença, ele tenta criar uma escola.

- Em 1908, ele vai à Rússia montar “Hamlet” com Stanislavski.

- Até 1926, Craig é ativo na profissão. Depois há maior envolvimento em pesquisas teóricas com fabricação de maquetes.

- Valorizava a junção da cenografia com a iluminação.

- Uso de biombos nas peças simbolistas possibilitando, ao manejá-los, trocas de cenário.

- O ator não deve se mostrar nos espetáculos, mas aquilo que é belo.

- O teatro deve nos deixar nostálgicos com o que não é deste mundo, ou seja, não pode ser realista.

- Os atores não devem ficar presos à reflexão, ou seja, mais organicidade que raciocínio.

- A luz não era mais projetada na ribalta, mas no fundo da sala para que fosse possível a ideia de palco-caixa, ou seja, palco fundo.

“O ator e a supermarionete” (1907):

- “Para que o Teatro se salve é preciso destruí-lo; que todos actores e actrizes morram da peste... Eles tornam a Arte impossível”– Duse

- O ator é um artista ou apenas uma marionete do diretor e de sua própria mente?

- Tudo o que é acidental é contrário à arte, ou seja, necessita-se de organização e não caos.

- Para Craig, a partir de sua concepção sobre o que é arte, as representações dadaístas não eram arte. Pode-se falar no ideal de rompimento das Vanguardas.

- O que o ator apresenta não é arte, mas manifestação de pensamentos.

- O corpo do homem é impróprio a servir a uma arte, pois ele é manipulado, escravizado, pela mente. Ele não é puro, pois depende de outro elemento em suas criações.

- É contra os atores executantes, pois não servem à arte em razão de não ter uma criação própria ao seguir às ideias do diretor. Assim, o ator pode ser trocado por uma supermarionete.

- Também não estimava os atores “vedetes” que se mostram ao invés da arte.

- O corpo é incapaz de fazer aquilo que quer fazer.

- Nova maneira de atuar: arte simbólica a partir de gestos, uma nova linguagem.

- A arte não é sublinhar, mas mostrar sem narrações. O artista tem de evocar o espírito das coisas. Característico do seu estilo simbolista.

- Quanto menos houver emoção pessoal, melhor será o artista.

- Perfeição: Ligação entre o espírito e o corpo.

- Concluindo: A arte teatral não é arte, pois pode ser modificada com a composição.

- As pessoas aplaudem o executante no teatro, e isso é contra os ideais de Craig. Deve-se valorizar a arte, pois o ator é uma supermarionete.

- “A arte que melhor se realiza é a que oculta o artista e se realiza.”

- O artista é aquele que sente mais do que os que o cercam.

- “É a vida que deve refletir a imaginação” ao invés da arte refletir a vida.

- O ator perfeito é aquele que se baseia nas ações físicas. Hoje se pode citar Grotowski e o Teatro Khabuki.

- “Drama For Fools”, peça escrita por Craig, é a operação de um teatro para crianças e tolos, pois eles seriam os únicos que entenderiam. Era um teatro ambulante carregado por um carro alegórico conhecido como “The Globe”. Nas peças, eram formadas duas filas: uma aos tolos e outra aos espertos. O espetáculo era montado por bonecos.

- Um corpo vazio, sem emoção e vaidade, possibilita que o ator se aprofunde na interpretação.

- A arte consiste em fazer algo que temos segurança. O ser humano é o contrário disso, pois busca a independência.

- O ator é manipulado por suas emoções, assim como o é seus pensamentos.

- “A emoção criadora de todas as coisas na origem, torna-se em seguida destrutiva.” – p90

- “O artista é aquele que se sujeita a uma regra difícil de seguir, a fim de vos dispensar uma alegria deliciosa.” – John Ruskin – p90

- “Nada serve para afastá-lo, para pretender que o ator deixe de ser o porta-palavra de outro homem, de alimentar com o sopro da vida as obras mortas do autor.” – p93

- Criar ao invés de reproduzir.

- O objetivo do teatro é restabelecer sua arte.

- “É preciso despejar a cena de todos os seus atores, para a ressuscitar.” – p104

- “A arte mais acabada é a que esconde o ofício e esquece o artífice.” – p110

- “Sendo o artista, por definição, aquele que se apercebe melhor do que o rodeia, e que exprime tanto mais quanto não viu.” – p113

Craig + Stanislavski:

- Só encena “Hamlet”, no TAM, anos mais tarde, em 1912.

- Pouco vai aos ensaios, chega atrasado e fala, constantemente, sobre a supermarionete – que ninguém compreende.

- Não montaram todas as cenas e nem o Hamlet era presente em todas elas, pois o espetáculo foi feito a partir da visão do personagem.

- A cena não deve reproduzir a realidade, mas inspirá-la.

- Um diálogo entre as ações terrenas e as espirituais.

- Cenário: Relação de volumes e linhas, claro e escuro, planos vazados – quer permitiam a entrada e saída do ator em cena.

- Entre 1926 a 1976, Craig projeta maquetes e nelas estudava tanto o cenário quanto a iluminação.

- Os biombos usados eram screens brancos, ou translúcidos, que auxiliavam na iluminação.

- Gosto por volumes pelos simbolistas e construtivistas.

Brecht

- “É doce e honroso morrer pela pátria”.

- A igualdade social e o pacifismo atraíram Brecht para o marxismo no início dos anos 1920. A revolução russa de 1917 e os acontecimentos que levaram à morte de Karl Liebknecht e de Rosa Luxemburgo, líderes do movimento espartaquista, o impressionaram vivamente. Brecht segue o movimento com interesse e vê de perto o horror da guerra imperialista enquanto, como estudante de Medicina, estagiava no hospital de Augsburg. Durante seu estágio no hospital de Augsburg, conheceu de perto a violência do homem, a podridão dos cadáveres, a putrefação, a morte como realidade material.

- Brecht aproxima-se por algum tempo do grupo de jovens artistas de oposição que gravitava em torno de Erwin Piscator (1893-1966). Inspirado na agit-prop russa, Piscator tinha como objetivo transformar o palco numa tribuna política. Palcos giratórios, telas para a projeção de filmes ou slides, bastidores móveis, esteiras rolantes, plataformas para ações simultâneas eram elementos utilizados no estudo e na prática das técnicas de direção teatral criadas pelo grupo de Piscator. O teatro de agit-prop pretendia levar as doutrinas marxistas-leninistas a um público em grande parte iletrado: o operariado alemão. Para ele, as cenas grandiloquentes não levariam os operários a sair às ruas.

- A busca por uma nova forma de encenação, por um teatro anti-culinário, não-aristotélico, épico.

- A inserção do narrador é o que mais distancia esta nova forma do teatro aristotélico, impondo ao espectador uma tomada de posição em relação à ação que se desenrola no palco. A influência do modelo do teatro clássico chinês é marcante. A história (fábula), narrada do ponto de vista do autor, não tem continuidade e se desenvolve em saltos, retrocessos, contradições. O teatro aristotélico, por sua vez, exigia a unidade de lugar, tempo e ação.  Nas observações sobre Mahagonny, Brecht define o teatro épico, o ambiente (cenário) em que ele é encenado, a ausência da quarta parede (que fazia desaparecer o espectador) e a atitude dos atores com relação a seus papéis. Teses como a da não-identificação do espectador com as personagens, a do efeito distanciamento (Verfremdungeffekt ou, para simplificar, efeito V), a da oposição entre sentimento e razão, entre outras, estão representadas ou sugeridas em dois esquemas do quadro que ele preparou para mostrar as diferenças profundas entre o teatro épico e o teatro dramático. Comparando teatro dramático e teatro épico, Brecht mostra as diferenças entre as duas formas, sem que isso represente estabelecê-las em pólos opostos, mas sim caracterizadas por divergências de acento. O público deverá manter-se lúcido na representação de uma peça sua graças à atitude narrativa imprimida a todos os elementos do espetáculo, inclusive a música. O objetivo principal do teatro épico é a desmistificação

- A pobreza e a estupidez não são mais tratadas como algo da vida, mas como algo que pode ser modificado.

- Brecht é atual por ter discutido as concepções do ser humano.

- A ação tem sempre algo de insólito. Nunca nos surge como realmente presente. Distancia-se à maneira de uma narração. Será sempre «historiada». Não decorre num tempo homogêneo com o real, e será interrompida por cantos e comentários, ruptura que será sublinhada pela representação dos atores. Será representada de tal forma que seja evidente que os atores conhecem as diferentes fases e o desenlace. Cartazes e projeções no início de cada cena reunirão o seu conteúdo para evitar o efeito surpresa.

- O efeito de distanciamento se originou a partir da análise do Teatro Chinês com a Ópera de Pequim. O ator chinês tinha uma sensação de auto-observação.

- O que ajuda a manter o distanciamento no ator: uso da terceira pessoa e do passado e a enunciação das rubricas, anotações e explicações.

- “Numa sociedade tida por criminosa segundo a concepção expressionista, o criminoso, ao negar a sociedade, é por assim dizer puro. Nesta fase, Brecht não nega a burguesia através do proletariado e sim através do vagabundo, do homem à margem da sociedade.”

- Brecht largou o Teatro de Vanguarda ao perceber que ele condenava o homem a uma existência absurda.

- Seu estilo é uma mescla dos existentes nos anos 20 e 30.

- “Como Piscator, gostava de obter efeitos por meios teatrais novos e pelo emprego de truques inesperados.”

- Peças que despertam a verdade ao invés da emoção.

- Teatro Épico: Uso de narração.

- Trilha sonora que rompe a ação como método de distanciamento.

- Minimizar os estados mais sentimentais para que não emocione o espectador, mas seja algo mais racional a fim de que se analise a cena.

- “Mãe Coragem” é a sua primeira montagem. No elenco está presente a atriz Helene Weigel.

- No filme “Mãe Coragem” é visível o efeito de distanciamento a partir do uso da música, gestos e atuação sem emoções, mas com um quê teatral. Um exemplo é o jeito de andar, com passos largos, da personagem “central”. Além disso, vale destacar o tratamento da mãe com os seus filhos. Quando um deles é assassinado, ao invés de se desesperar, ela dá um grito “mudo”, sem grandiosas expressões, a fim de que o espectador analise a situação.

- Junção do crível com o excesso teatral, ou seja, a atuação tem seus elementos verossímeis, mas quando chega um momento de forte impacto emocional, ele se distancia da cena e a analise falando na terceira pessoa.

- Brecht sempre participou da produção de suas obras.

- Em “Eduardo II”, ele usa elementos do expressionismo como a não expressão além do que é transpassado a partir da aparência do ator para narrar o estado do personagem.

- Uso de projetores para mostrar assuntos históricos distintos, ou seja, atuação conjunta. Como é o caso de Piscator.

- Carl Valentin: Montava peças cômicas. Além disso, começou a conhecer o teatro épico e auxiliar Brecht.

- Em 1933, Brecht abandona a Alemanha em exílio.

- Ruth Berlau: amante de Brecht. Há um livro, biográfico, sobre ele. Além disso, ela tem um grupo de agit-prop, ou seja, propaganda de agitação.

- Os teatros expressionistas eram financiados pelo Partido Comunista.

- Brecht sofreu influências do Teatro Expressionista. Porém, ele não introduziu esse movimento e o distanciamento nas obras nesse período.

- Escreveu a maior parte das peças para Helene Weigel.

Forma Dramática de Teatro	Forma Épica de Teatro
Atuando	Canta, narra
Envolve o espectador numa ação cênica	Faz dele um observador, porém depende sua atividade
Propicia-lhe sentimentos	Obriga-o a decisões
Proporciona-lhe emoções	Proporciona-lhe conhecimento
O espectador é manipulado em uma ação	Ele é confrontado a ele
Apela-se à sugestão	Apela-se aos argumentos
Os sentimentos são conservados	Impelido até o conhecimento
O homem é supostamente conhecível	Ele é o objeto da busca
O homem é imutável	Ele se transforma e transforma
Interesse apaixonado pelo desenlace	Interesse apaixonado pelo desenvolvimento cada cena por si
Uma cena prepara a seguinte	Com similaridades
O mundo como ele é	O mundo como ele virá a ser

“Um Realismo Épico”

- “Para abordar a obra de Brecht, é necessário recusar tanto as oposições quanto as aproximações convencionais.” – p281

- “Uma poesia que nunca nega o realismo, e um realismo que nunca é naturalismo.” – p281

- Surgiu junto ao naturalismo e expressionismo. O primeiro é monolítico, tornando-se seu próprio símbolo. O outro é o mundo e o homem se dissolvendo mutuamente.

- Neue Sachilüchkeit (Alemanha, 1923): Inspiração de Piscator, ele opõe-se ao naturalismo e expressionismo. É a tentativa de um apego concreto à realidade via descrição. Nele os dramaturgos procuram representar, no palco, a vida sem nada de artístico.

- Zeitstück: Usar pedaços crus de realidade sem colocá-los numa sequência causal.

- “Baal”: é o “adeus” de Brecht ao expressionismo.

- “Tambores da Noite”: É a recusa do mundo.

- “O que vale para ele é a realidade, uma realidade que pode ver e tocar, e não os fantasmas expressionistas.” – p285

- “Eduardo II”: “A inclusão de detalhes naturalistas em um grande afresco histórico.” – p286. Cenas realistas + sucessão de partidas de pôquer.

- Gemistlüchkeit: Sentimentalidade.

- Brecht rompe com o teatro romântico na Alemanha.

- Segment-bühne: “palco hemisférico com planos múltiplos.” – p286

- Diferente de Piscator, Brecht não inicia expondo a história entre o homem com o homem e/ou com a história, o espectador é quem deve tirar suas próprias conclusões.

- “Não representa apenas o mundo, um mundo sem fissuras, como o faziam os naturalistas, nem a ausência de um mundo assim, à moda expressionista; ele nos mostra seres situados em um lugar e em um momento particulares.” – p287

- Não dá significados, mas relações com o mundo, para que não use elementos possíveis em qualquer época.

- Vida cotidiana + painel histórico = Construção em partes destacadas ou destacáveis, ou seja, relação entre homem e mundo.

- O sentido global nunca é deixado expresso claramente, o espectador é quem deve refletir sobre isso. Então, havia a possibilidade de múltiplas interpretações.

- O ator deve se mostrar aos poucos.

- Não há interação possível entre o homem e o mundo. A solução é a renúncia, o Einversdandmin (o de estar de acordo com...)

- “Antinaturalista, porque recusa a dissolução do homem no mundo, anti-expressionista, porque rejeita a ruptura com o mundo, a obra de Brecht baseia-se nesta necessidade de transformar a sociedade, e, para transformá-la deve conhecê-la. Seu ponto de partida é a contestação da natureza como tal.” – p293. Para isso, ele contesta a natureza burguesa.

- “É mais que o instrumento de uma tomada de consciência, é a imagem de um trabalho alegre, de um parto coletivo.” – p298

- “As imagens recriadas não devem predominar sobre o que é recriado.” – p298

- “A maneira mais fácil de existir está na arte.” – p298

“Distanciamento, Para quê?”

- “Felizmente Bertold Brecht faz com sua própria teoria o que fazem com todas as teorias dos verdadeiros homens de teatro: desenha aplicá-la.” – Jean-Jacques Gautier – p313

- Considera o modo como os objetos são usados nas peças dadaístas e surrealistas, “frutos” de um distanciamento, mas que não distancia.

- Os textos dele nasceram na experiência do dramaturgo ou do encenador.

- Priem Ostrannenija (Chklovski – 1917): “Sombrear a forma, sem aumentar a dificuldade e a duração da percepção.” – p318.

- Jogos de distanciamento de Meyerhold:

a) Antejogo: O ator mostra, a partir de pantomima, a sua próxima ação.

b) Jogo-às-avessas: O ator lembra ao público que está representando.

- Entfrendung: “Processo de alienação do homem na sociedade de exploração.” – p319

- “E tal ‘distanciamento-desalienação’ deve intervir em todos os níveis da representação.” – p319

- “Brecht desejava desenvolver duas artes: a arte do ator e o meio da tomada de consciência histórica.” – p320

- “Um método de reflexão e de trabalho artístico válido para todos aqueles que desejam ‘um teatro engajado de realidade’.” – p321

“Brecht para iniciantes” – Michael Thoss e Patrick Boussignac

- Contexto: Imperialismo – sendo que a França, Inglaterra e Rússia estavam em estado de colonizar outros ambientes.

- Para não ser convocado na I Guerra Mundial, Brecht cursa medicina, mas é chamado para atuar num hospital militar em Augsburgo, no setor de doenças venéreas. Ele denuncia tudo no poema: “A lenda do soldado morto.”

- 9/11/1918: República de Weimar presidido pelo primeiro presidente Friedrich Ebert.

- Munique: Centro da Boêmia e da vanguarda alemãs.

- Brecht herda de Karl Valentin o gosto pelo grotesco e a sátira mordaz. Em sua homenagem, escreve várias sátiras curtas, estilo “soties” francesas. Ex.: “O Casamento do Pequeno Burguês”.

- Foi eleito delegado num Conselho de Soldados (pessoas que elegem deputados que delegam Comissários do povo para missões governamentais) e esconde um revolucionário em sua casa.

- “Tambores da Noite” (“Spartakus”): Sobre a Revolução na Alemanha.

- Ataca o Expressionismo no jornal “Der Volkswille”, onde é crítico teatral. Pois não vê um mundo idealista, mas materialista.

- Odeia a noção de arte pura.

- Admira Chaplin por ter um repertório de gestos modernos.

- “Da selva das cidades”: Inspirado em “A Selva”, de Upton Sinclair. Situa a peça na Chicago de 1912.

- Evita o sentimentalismo e as falsas declamações nas atuações de “Eduardo II”. Foi nos ensaios que encontrou o épico ao pintar de giz o rosto dos soldados.

- “Um homem é um homem”: Usa, pela primeira vez, canções e diálogos com o público para manter distância.

- Admira o boxe pelo seu público, que não se veste como os burgueses, o contrário dos teatros.

- Preferência ao desenvolvimento lógico da ação que ao psicológico dos personagens. Por isso a preferência por romances policiais, principalmente aos ingleses.

- Aproximação a Piscator que queria que o palco fosse uma tribuna política. Além disso, ele aderiu a AGIT-PROP.

- Palcos giratórios, telas para projeções de filmes e slides, bastidores móveis, plataformas para ações simultâneas, esteiras rolantes,...

- A AGIT-PROP faz surgir vários grupos de atores ambulantes.

- Ao contrário de Piscator, ele não quer cenários, mas mostrar a maquinaria do teatro (distanciamento).

- “A Ópera dos Quatro Vinténs”: Inspirado na “Ópera dos Mendigos” de John Gay.

- “Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny”: Músicas que comentam o texto.

- Lema: “Uma grande arte sempre serve a grandes interesses.”

- “O vôo sobre o oceano”: Peça radiofônica para crianças, sendo que é a primeira peça didática sua.

- “A peça didática de Baden-Baden sobre o Acordo”: Busca pela coletividade.

- “Kuhle Wampe”: Primeiro e último filme.

- “Santa Joana dos Matadouros”: Inspiração em “Joana D’Arc” de Schiller.

- Inspiração no teatro asiático (usa gestos do Nô em seus espetáculos) e em Meyerhold.

- Após a confusão com a polícia na peça “A mãe”, elas não são mais encenadas.

- “Cabeças redondas e cabeças pontudas”: Peça apreendida pelos nazistas. Nela é usado, pela primeira vez, o termo “VERFREMDUNGSEFFEKT” (Efeito de Distanciamento).

- “Os Horácios e os Curiácios”: Encerra o ciclo didático.

- Junho/1935: “Congresso Internacional de Escritores pela Defesa da Cultura”, na Mutualité, em Paris. Lá houve a participação de escritores de 37 países que organizaram uma frente contra o fascismo.

- Junho/1936: Guerra da Espanha. Sendo que Brecht apóia os espanhóis. Além disso, inspira-se para escrever a peça: “Os fuzis da Senhora Carrar”.

- Usa parábolas a fim de explicar, de maneira simples, os fenômenos complexos de nossa sociedade.

- Finlândia (Abril/1940): Decadência econômica.

- “Para Brecht, o nazismo não é o contrário da democracia, mas sua deformação em tempo de crise”. – p147

- Uso de rima clássica para auxiliar no distanciamento.

- Tenta Hollywood e Broadway, mas é negado por seus textos serem políticos demais.

- Após o ataque das bombas de Hiroshima e Nagasaki, em Agosto de 1945, Brecht se volta contra as ciências. Sendo que, antes, as considerava um meio de progresso humano.

- Berliner Ensemble: Foi fundado por Brecht e Weigel. Lá se faziam adaptações de peças clássicas e do realismo socialista.

- Brecht morre em 14/08/1956.