Dalcroze

Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) foi professor de música, nascido na cidade de Viena na Áustria. Dalcroze desenvolveu um sistema de treinamento de sensibilização musical, denominado eurritmia, no qual tinha a função de transformar o ritmo em movimentos corporais, uma ginástica rítmica. Jaques-Dalcroze afirmava que toda atividade visual ou auditiva começa com um simples registro de imagens e sons, e as faculdades receptoras do olho e do ouvido vão somente desenvolver uma atividade estética quando o sentido muscular estiver suficientemente desenvolvido para converter sensações registradas em movimento, pretendendo usar movimentos corporais para demonstrar a percepção e compreensão do ritmo, afirmando que o som podia ser percebido por qualquer parte do corpo. Teve como seus maiores discípulos Rudolf Von Laban e Mary Wigman. Ele visava o corpo moderno e alegava que o primeiro instrumento a ser trabalhado era o corpo, pois ele era o fator de ligação entre o interior e o exterior humano. Além disso, inspirou-se em Schopenhauer e Wagner.

Como músico, Dalcroze acreditava que a música era uma forma de expressão da alma. Semelhante a ele era Wagner, um dos grandes da ópera romântica alemã. Pode-se relacionar a Ritmica como corpo animado dotado de movimentos, sendo que todos eles são considerados essenciais. Um exemplo é na infância, onde o corpo recebe as informações por cinestésica: “O aprendizado de um movimento atualiza encadeamentos anteriores e posteriores, e o corpo na sua natureza aprende a relacioná-los”. Wagner definiu o drama musical como uma sinfonia que se torna visível e que se torna em uma ação que pode ser vista. Além disso, destacou a palavra como uma música, em que em cada palavra há uma duração ou pausa constituindo uma partitura a ser interpretada.

Outro a se inspirar em Wagner foi Appia que sempre este envolvido com sua obra. Appia via que os artistas queriam buscar o realismo, mas usando excessos decorativos – uma influência da comédia italiana. Ele dizia que o ator realista era aquele que tinha consciência do seu próprio corpo e de que a cenografia servia como trabalho corporal do ator.

Craig também usava a encenação junto à música. Ele caracterizava o realismo como fotografia da vida. Por isso, acreditava no uso de marionetes ao invés do ator, pois este era, em geral, egocêntrico, o que dificultava na passagem emocional aos espectadores – havia uma maré de sentimentos. Na estrutura cênica, visava um cenário nu, em que só houvesse o ator e os seus movimentos. No máximo, poderia fazer o uso de escadas.

Não se pode esquecer do mestre Stanislavski: “Toda paixão humana, todo estado de ânimo, toda experiência, temos seus tempos-ritmos. Toda imagem característica, interior e exterior, tem o seu próprio tempo-ritmo”. Essa frase explica a importância do tempo-ritmo em ativar a atividade criadora do ator. “A música é movimento e movimento é música”.

Meyerhold acreditava que a emoção denota um tempo-ritmico. Para isso deveria ter o texto do autor, o auxílio do encenador, sendo que este deveria ter um conhecimento a fim de ajudar o ator na movimentação do seu papel. Outro estudo foi o desenvolvimento da Biomecânica, em que visava a retirada de excessos gestuais em cena. “Devemos estudar as leis da música, pois no momento em que pronunciamos uma frase, nos tornamos compositores de uma melodia”. Acreditava que retirando tudo, exceto o ator e os seus movimentos, de cena, o espetáculo continuaria.

Por fim, eis uma frase característica de Dalcroze: “O conhecimento nasce do movimento”.

Romantismo

O Romantismo tornou-se mais evidenciado após a Batalha de Hernani. Ao contrário do que pode ser pensado, não foi nenhuma revolução sangrenta, mas uma revolta do público quando a peça “Hernani” de Victor Hugo fora apresentada. Durante as 39 apresentações, houve momentos de aplausos e vaias em razão da sua encenação ser contrária ao que estavam acostumados a assistir – o neoclássico francês. Apesar disso, não se pode esquecer que tal choque é natural quando se está acostumado, por anos, com um modelo e, após algum tempo, aparece um jovem dramaturgo com um novo modelo de fazer teatro.

O Comedie Française foi o primeiro lugar em que os românticos apresentaram as suas peças. Em seguida, dirigiram-se ao Boulevard. Isso foi feito, pois precisavam de legitimação para a repercussão desse novo estilo.

As principais diferenças eram em torno da estrutura, temática e linguagem, ou seja, dramaturgas. Como estrutura, as peças eram divididas em atos e cenas – o que não é muito diferente do modelo neoclássico. Já na estrutura, houve o uso de temáticas que, anteriormente, eram proibidas de serem explícitas – mas poderiam ser mostradas, porém de modo sutil – que é o caso do adultério e tiranicídio. Na parte da linguagem, há maior aproximação com o público, ou seja, não é mais declamatório e em versos, mas mais coloquial e em prosa.

Como mudanças no texto, pode-se falar no abandono do uso das poéticas, ou seja, não havia mais o uso das 3 unidades. Isso possibilitava que o dramaturgo mostrasse todo o seu talento e tivesse maior liberdade para criar. Um exemplo disso é o fato de a maioria dos autores escreverem também para o teatro. Apesar disso, há mais textos a serem lidos do que os encenados, isso em razão da grande variedade de troca de cenário – os edifícios teatrais, que não eram elisabetanos, dificultavam a troca deles; isso apesar de terem um mecanismo triangular que comportava 3 distintos tipos de cenários.

Outra forma de aproximação com o público foi na parte de composição dos personagens. Havia sempre a disputa entre o bem e o mal. Eles não eram mais de alta classe social e tinham um caráter ambíguo, ou seja, mesmo sendo bons, poderiam cometer atos “incomuns”. Tal “bipolaridade” pode ser relacionada ao “Sublime e Grotesco” que é caracterizado por uma série de antíteses como: bom e mau, feio e bonito, preto e branco,...

Já na parte do romance, o sentimento era supervalorizado, o que aumentava o caráter do Sublime e Grotesco. Os conflitos não eram mais entre os personagens, mas deles com o mundo. A partir disso, eis a famosa ideia de que eles carregam os males do mundo – também por causa da individualidade e da falta de expectativa de vida.

Além dessas características, o Drama Romântico possui outras que o distingue da tragédia clássica. A primeira a ser comentada é a aproximação dos gêneros comédia e tragédia. Ao contrário do que muitos pensam, não há fusão, mas a união proximatória.

Em relação à estética, os cenários eram pintados e bem estruturados. Já os adereços usados em cena, eram de fácil manejo para que pudessem ser colocados/tirados de cena com facilidade. Sobre os figurinos, eles eram próximos à sociedade. No caráter musical, diferentemente do melodrama, a música não influenciava na encenação, ou seja, era apenas um “complemento”.

Pela parte da representação, as peças duravam em torno de 3 horas, pois elas tinham 3 atos e era proibido cortar partes do texto, ou sejam, deveria haver fidelidade em relação ao autor. Apesar da longa duração das encenações, elas tinham intervalos entreatos.

Já em relação aos atores, eles recebiam multas caso fizessem algo que era proibido – que é o caso das pantomimas, em que, caso falassem ou fizessem algum som que fosse distinguido pelo público, eles tinham de pagar certa quantia como multa. Havia também a grande valorização dos atores individuais, ou seja, não se pensava mais no coletivo. Tanto é que houve um grande destaque em alguns deles, com o também surgimento das grandes musas teatrais. Essas divas se sentiam no direito de reivindicar quando algo não as agradava, como no caso de algumas falas do espetáculo.

O Romantismo foi um movimento muito influenciado pelos alemães do “Sturm und Drang" e pelo Melodrama. Como características, há a valorização da pátria e do seu passado – o que influenciou na criação de dramas históricos - , a valorização da religiosidade, cotidianos e das obras de William Shakespeare.

Como maiores dramaturgos, pode-se citar Goethe, Schiller e Victor Hugo.

Diferentemente do Romantismo Francês, o Brasileiro não teve grande força.

“O homem nasce bom, mas a sociedade o corrompe.” – Rousseau.

- Durou entre 1800 e 1830.

- Busca pela auto-expressão individual para criar personagens independentes.

- Destaque à poesia lírica e à narração.

- Schlegel em destaque ao traduzir as peças de Shakespeare. Ele também fazia o mesmo com as de Calderón.

- Desprezo à composição rigorosa do drama, verossimilhança e encadeamento lógico. Além disso, há a exaltação do “eu”.

- Formas abertas, contra a tragédia, uso do distanciamento.

- O ator passa a ser valorizado pela sociedade.

- Era proibido rezar ou fazer qualquer referência a Deus no palco, ou seja, havia censura.

Realismo e Naturalismo

O Realismo iniciou a partir da obra Therese Raquin de Emile Zola. Para o teatro, foi uma época de grandes turnês, ainda mais em razão das descobertas tecnológicas que proporcionaram a isso. Esse movimento tem como característica:

1. Ambiente localizado precisamente: Os cenários são telões pintados o mais realista possível, e é composto de móveis e objetos reais e proporcionais ao ator. Há cenas em que o ator realmente come em cena – que é o caso do naturalismo, pois no realismo não há tanto a necessidade de ser o real.
2. Descrição de costumes e fatos contemporâneos: Com o realismo houve maior estudo sobre o comportamento humano, denúncia ao abuso social, discussão entre o indivíduo e a sociedade. Por isso, em razão de se aproximar com a realidade, os temas também são de acontecimentos atuais – o que causa maior aproximação com o público.
3. Gosto pelo detalhe mínimo: Cada composto em cena é visto sob o olhar crítico de ser real ou, como no caso do realismo, não parecer falso.
4. Linguagem coloquial, familiar e regional: Também em razão da proximidade com o real – mesmo que na época de transição com o Romantismo existam as grandes divas e outros atores que ainda declamam os seus textos.
5. Excessiva objetividade na descrição e análise dos personagens: Tal descrição é a do ambiente e a da personalidade dos personagens. Esses artifícios foram muito usados por Stanislavski a fim de construir uma encenação que não pareça falsa.

- Diderot: o autor deveria se basear nas suas experiências vividas.

- Lessing: Temas atuais excluídos da tragédia.

- Influências da filosofia positivista de Conte, ou seja, o homem com visão clínica, e das ciências histórico-sociais e naturais.

- Visão cruel do homem como resultado do cientificismo.

Autores

Como principais autores, pode-se citar:

1. Tchekhov: O jardim das cerejeiras; A gaivota
2. Ibsen: Os espectros; Casa de boneca
3. Tolstoi: A força das trevas; O cadáver vivo
4. Gógol: O inspetor geral; O jogador

Personalidades Importantes

Como principais nomes, pode-se citar:

1. Charles Kean: Se destacou como diretor de montagens em Londres. Ele ficou conhecido após sua livre articulação nos textos Shakespearianos.
2. Sarah Bernhardt: Ganhou fama em Paris. Tanto é que, após interpretar Teodora, foi levada ao Odéon. Ela não representou apenas os românticos, mas também as peças de Racine. Tal característica fez com que ela representasse variados estilos de atuação.
3. Laube: Se destacou na Alemanha. Ele voltou a sua arte à audição e mente. Para isso, Laube propôs um cenário sem detalhes. Com isso, o público não distraía.
4. Franz Von Dingelstedt: Era o diretor do Burgtheater e tinha os melhores cenários e elenco.
5. George II: Foi um grande amante do teatro. Ele mesmo desenhava os cenários e os figurinos. Baaseado nisso e nas leis de Boileau, ele procurava o contrário, ou seja, a assimetria em que o centro do cenário não deveria se assemelhar ao do palco. O seu grupo, conhecido como Meininger, tinha os melhores atores e cenários. Além disso, todos os papéis eram importantes, inclusive os mudos.

Duque de Saxe-Meininger – Jorge II (1826 – 1914)

Ele foi considerado um grande amante do teatro – apesar de ser militar. Tanto é que se casou com uma famosa atriz e elevou a Companhia de Meininger que representava clássicos – como Shakespeare. Primeiramente elas se apresentaram para a Corte, depois passaram para os povos das regiões afastadas. Tais espetáculos tinham um elenco fixo e outro de figurantes – contratados. O Duque desenhava cenários e figurinos; na direção, era tudo do seu jeito. No elenco, não havia grandes atores. Porém, pode-se falar em assistência, como a de Chronegk (1837 – 91). Já que não havia destaque no elenco, pode-se falar em conjunto, ou seja, a escolha dos papéis era variável, não havia hierarquia – hoje representa o papel principal; e no outro, um figurante.

Como não havia ator central, há a valorização da composição cênica, ou seja, é necessário haver uma dinâmica pictórica. Tal dinâmica é destacada pelo uso de inspiração a partir de esculturas e mudanças de planos para com um grande número de atore – sem existir foco central. Essa dinâmica pictórica originou o Naturalismo, em que os atores não “perceberão” que estão sendo vistos pelo público – uso da quarta parece.

O Duque deixou de lado a representação para apresentar coisas anormais: carne crua, cavalos empalados,...

No caso dos ensaios, eles eram numerosos e compostos de vários artifícios sensoriais – audição, visão.

Já os cenários, apesar de existirem, eram menos valorizados que o trabalho do ator – o que proporciona maior dinâmica cênica. Outro caso é a proibição da proximidade de ator com o telão. Caso houvesse, poderia denunciar as “anormalidades” denotando a falta de realidade.

Os acessórios deveriam ser proporcionais ao ator e , se possível, verdadeiros. Para isso, buscavam-se eles em ferros velhos, pois era muito valorizada a reconstrução histórica. E para melhor domínio deles, os atores devem usá-los desde o primeiro ensaio.

Valorizava-se a assimetria cênica, ou seja, caso fosse simétrico, haveria uma vista superficial.

Os atores devem deixar o centro do palco e partir para outras dimensões a fim de usar vários planos.

Em 1866, Chnonegk entra para a companhia como ator cômico. Nela há 70 membros, sedo que há uns 200 contando com os contratados. Ao todo foram montadas 16 peças.

- A inspiração para montar o grupo foi após assistir ao “Mercador de Veneza” de Charles Kean.

- Destaque aos figurinos e jogos físicos.

- “Suscitar a mais intensa ilusão possível da realidade”.

- Não estrelismo.

Stanislavski

- “Actor Studio”: introduziu o método de Stanislavski nos EUA.

- Lênin protegeu Stanislavski do povo pró-prolekult – que eram contra o teatro feito por ele. Já Stalin, ele impôs o método de Stanislavski aos estudantes.

- “Círculo Alexeiev”: grupo de teatro amador de Stanislavski em sua adolescência.

- Atores: Salvini, Rossi, Duse.

- O Teatro de Mali introduziu a formação do ator.

- Ele se inspirou em Messinger após assistir a varias peças suas.

- Os ensaios começavam sem atrasos.

- Os papéis não são criados para um ator, ou seja, pode ser representado por qualquer um.

- Os telões são pintados tridicionalmente com o uso da perspectiva.

- Os cenários eram trocados de um ato ao outro, pois não havia prismas giratórios.

- Stanislavski dizia que deveria haver fidelidade ao dramaturgo. No entando, ele não o fez quando percebeu que faltavam as ações físicas.
- Os contos de Tchekhov tinham o lado perceptível pelo leitor e aquele que precisa ser analisado, ou seja, semelhante a Freud: o oculto e o aparente. Em razão disso, os contos dele são conhecidos como: "Contos Modernos".
- Stanislavski monta as peças de Tchekhov a partir das falas dos personagens ao invés da rubrica.
- Mudança dos textos e da atuação com o uso do subtexto.
- O ator cria o subtexto; e o autor, o texto.
- Realismo externo: texto do diretor que é dado prontamente ao ator.
- Matar o teatro dentro do teatro era o que Stanislavski propunha, ou seja, fugir dos clichês buscando o novo.
- Stanislavski não se restringiu ao realismo e naturalismo, ele fez tudo à sua maneira.
- Teatro simbolista: sugerir ao invés de mostrar; ao contrário do realista que é cheio de objetos.
- O simbolismo busca uma cinestesia, ou seja, a composição dos senidos.
- Ao montar Maeterlinck, ele põe aspectos realistas em cena buscando a realidade.
- Stanislavski ambienta as peças de Tchekhov para sugerir o silêncio, até por meio do som. Além disso, preenche o cenário com móveis e demais objetos.
- O teatro deixa de ser popular para sustentar o artista.
- O público sente-se espelhado em seus espetáculos.
- Chega com a peça pronta para impôr as suas ideias.
- Nicolai Evreinov: Teatralidade > Teatralista: Se opões ao realista, ou seja, mostra que fez teatro > Estilo Brecht.
- Meyerhold também é teatralista.
- Evreinov propôs espetáculos semelhantes aos mais antigos: Commédia dell'Arte, Medieval, Século de Ouro Espanhol,...
- O TAM permite a experimentação em sua escola.
- Ele chega com tudo pronto em razão dos atores não estarem prontos para atuar nessas peças de Tchekhov.
- Dantchenko traz a ideia de memória afetiva antes de Stanislavski.
- Psicotécnica: "Se" mágico + memória afetiva de Stanislavski.
- A ação física é desenvolvida através do ritmo. E isso é dado do exterior ao interior. O que é o inverso da memória emotiva.

- Um teatro mesclado com literatura.
- A busca do místico e da natureza.
- A parceria de Stanislavski com Dantcheko durou 40 anos.
- Deixaram de lado as teorias, como as de Marx.
- As bebidas eram proibidas e teria de haver comprometimento.
- Inicialmente a imprensa duvidava de sua capacidade. Porém ele ergueu vários atores à fama.
- "O Czar Fiodo Iannovich" de Tolstói foi a primeira produção. Foram feitos 74 ensaios. Além disso, a peça passou pela censura, porém era considerada perigosa por mostrar a fraqueza do czar. Já os atores, eles viajaram para diversos locais para tornarem a encenação realista ao entrar naquela época. Assim, o resultado foi satisfatório.
- Após um tempo, as produções foram negadas e o teatro passou a ser vigiado. A situação mudou quando decidiram montar Tchekhov.
- Devido ao sucesso de "A Gaivota", o símbolo da TAM é uma gaivota até hoje.
- Lênin frequentava a TAM, o que começou a ser vista como de esquerda e Dantchenko passa a ser perseguido.
- Tolstói era o escritor mais renomado da Rússa.
- A Primavera de 1900, em Yalda, reuniu vários artistas russos.
- Tchekhov e Górki escrivam para o TAM.
- "The Snow Maiden": Mais de 100 ensaios, porém a peça ficou em prejuízo por causa do excesso de investimento e mau retorno perante ao público.
- Franz Cheptel construiu um novo TAM para Stanislavski. Havia iluminação, palgo giratório,...
- Morosov foi comprando partes do espetáculo, auxiliado por Górki.
- Stanislavski dirigiu a encenação com uma estética cinematográfica em "O Jardim das Cerejeiras" de Tchekhov. O resultado foi um sucesso. Porém, Morosov morreu uns dias depois.
- Com o tempo, Stanislavski e Dantchenko começaram a se estranhar, Meyerhold deixa o TAM e alguns autores falecem = Crise.
- Meyerhold fazia estudos de espetáculos simbolistas. Stanislavski também fez um espaço para que ele ensaiasse.

Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou

O realismo dá importância ao mundo interior dos personagens com foque na intersubjetividade a partir da experiência sensível, emoções e sentimentos pessoais do ator. Com isso, a aproximação com a dramaturgia de Tchekhov proporcionou tal “estudo da alma”.

Tchekhov começou escrevendo farsas e vaudevilles para expor as viadades e tolices humanas. No princípio, ele não era forte no ramo teatral. A situação mudou a partir da peça “Ivanov” que mostrou o típico anti-herói tchekhoviano: ocioso, supérfluo, que não age, prematuramente envelhecido, entediado e desiludido, ou seja, o verdadeiro desenho do homem daquela época. “Ivanov” tem ação centrada no personagem principal. Além disso, apresenta caráter melodramático ao finalizar com uma quase moral.

Outras características a serem destacadas são os intervalos e pausas, detalhes importantes, conversas com tom lírico, diálogo solto, não há sequências lógicas e há situações com revelações psicológicas. Além disso, há o subtexto e a ocultação do sentido – liberdade ao espectador para interpretações próprias. Tchekhov, também, rejeita os velhos hábitos e busca novas formas. Um meio é a partir de diálogos. Outra situação é de que os ocorridos trágicos não eram mostrados em cena, nem comentados, mas a partir da encenação cênica. E não se deve esquecer de citar o uso da quarta parede.

Inicialmente, após o fracasso e os comentários do público sobre “A Gaivota”, Tchekhov começou a duvidar de sua capacidade como escritor e quase desistiu de sua carreira. Até Stanislavski começou a entender e gostar das suas peças aos poucos por causa dos excessivos comentários de Dantchenko.

O meio de trabalho de Stanislavski era diferente, pois ele não analisava o interior dos personagens, ou seja, preocupou-se mais em suas ações externas. Porém, usa os silêncios que denotam a ação interna deles. Para aumentar o efeito, os preenche com músicas e feitos sonoros criando, assim, gradações climáticas.

Os ensaios eram documentados a partir de relatórios feitos, principalmente por Dantchenko. A partir deles, Tchekhov passou a assistir a alguns ensaios. Com isso, surgiram momentos de tensão em razão de inserirem elementos que não estavam presentes em cena.

Apesar disso, “A Gaivota” proporcionou um impulso à companhia de Stanislavski a propor um novo estilo: o Realismo – a partir do realismo interno.

Com os financiamentos o Teatro de Arte de Moscou (TAM) conseguiu pôr eletricidade, uma grande quantia de equipamentos cênicos, iniciar obras e, principalmente, fugir da falência.

A segunda peça de Tchekhov a ser encenada pela TAM foi “Tio Vânia”. Nela os personagens estão presos nas suas ilusões e fraquezas. Além disso, ela era considerada como a peça mais “tchekhoviana” do autor.

Já “As três irmãs” não tinha herói central, mas era um “drama de atmosfera” e de “estado de ânimo” que aproveitava para criticar as condições políticas e sociais da Rússia naquela época.

Andre Antoine

O italiano se destacou pelos cenários. De trabalhador de companhia de gás, passou a fazer teatro amador pelas noites. Mais tarde, Antoine sai do grupo em razão de o diretor não dar a possibilidade de montar peças contemporâneas. Após isso, ele monta o “Thèâtre Libre”. Os seus cenários não tinham telões, pois eram compostos de objetos verdadeiros. Para ensaiar, ele consegue um espaço que ainda tem um café, ou seja, não havia algo próprio.

A primeira peça sua é “Em família”. Como não tinha renda, os móveis em cena eram de seu pai.

Diferente de Antoine, para Stanislavski o Realismo era poético, ou seja, não deveria ser levado tão a fundo da realidade. Tanto é que nem ele e nem o Naturalismo tinham um enredo linear – o que é semelhante do teatro contemporâneo.

Sarah Bernhardt (1844 – 1923)

- Iniciou no Teatro Neoclássico, mas também passa pelos demais estilos de atuação.

- Ao tentar entrar para a comédia, a “Divina Sarah” foi rejeitada por ter mais aptidão pela tragédia.

- Ela era uma pessoa excêntrica: dormia em caixões, era afeiçoada pela morte, foi enfermeira em uma guerra – tanto é que aprendeu bastante ao observar os doentes, como ao representar a morte em “A Dama das Camélias”. Além disso, ela criava inúmeros animais silvestre e sempre aceitava personagens que morriam no final da peça.

- A sua voz era muito conhecida em razão de sua entonação. Por isso, foi conhecida como “Voz de Ouro”. Muitas pessoas iam ao teatro para ouvi-la.

- Devido a um acidente no Brasil em cena, Sarah perdeu uma perna.

- Sarah fazia muitos personagens masculinos – inclusive Hamlet.

- Ela é mais técnica que a Duse, ou seja, vivencia mais as personagens.

Eleonora Duse (1858)

- Italiana, conhecida como Duse, é mais nova que Sarah e tem uma maneira mais moderna de atuar. Duse se formou numa companhia familiar, a Vigerano, que é de seu avô – que representava Commédia dell’Arte.

- Estréia aos 7 anos com a farsa de 1 ato: “A Pequena Laureta”.

- Aos 14 anos, ela representa Julieta em Verona.

- Com a falência da família, Duse vai para outra companhia, a de Brunetti, e atua, inicialmente, em papéis secundários.

- Ela se destacou por dar ênfase em frases sem importância, ou seja, procurou mais em “ser” do que declamar os textos.

- Representou papéis juvenis e amorosos, como Ofélia.

- Duse representou Therese Raquin de Emile Zola – este dizia que não se deveria ver o personagem, mas a pessoa em cena.

- Ela é o ideal para o teatro de Stanislavski.

- Para Duse, o ator deve observar com cuidado cada parte do texto, cada fala.

Relação entre Duse e Sarah Bernhard:

- A diferença de atuação entre ambas proporciona maiores oportunidades de peças para o público comparar.
- Esse teatro naturalista existe junto ao simbolista.
- O Romantismo proporciona o surgimento dos demais "ismos".
- Théâtre de l"Ouvre: Monta espetáculos simbolistas franceses.
- Duse não chamava a atenção como atriz, por isso o público não era tão chegado em sua atuação. Eles estavam acostumados com as grandes divas. Apesar disso, ela iniciou um novo estilo de atuação.
- Duse se inspirou nas peças de Sarah, porém as montou da sua maneira.
- O dramaturgo era mais importante, mas ele acabava perdendo o poder quando surgiam as grandes divas.

O Realismo Socialista na Rússia

- Peças como plataformas de leitura para elevar a consciência intelectual das massas, mas sem excessos e com cunho realista.

- Todas as obras devem ser informativas e propagandistas a fim de desenvolver a formação espiritual e educacional no conceito socialista.

- É mais importante o resultado que a teoria.

- Havia mais de 650 teatros espalhados pela URSS, e neles se apresentavam, anualmente, vinte peças.

Pré-Romantismo

- “Sturm und Drang” (1770): Contra o absolutismo, o movimento tinha um impulso racionalista.

- O anarquismo do irracional jamais poderia servir à burguesia, segundo os membros do movimento.

- Indivíduo VS Sociedade: Julgado como fatal. O herói era ligado à natureza, mas contra a sociedade, sendo que isso servia como temática.

- O herói “luta contra os mecanismos de uma ordem social degenerada e acaba sucumbindo por ser grande demais para um mundo mesquinho.”

A Era da Cidadania Burguesa:

A partir do iluminismo, o Teatro Burguês começou a ganhar vida: a razão prevaleceu à religião tornando o lema “No que os olhos veem o coração crê” o seu princípio.

Essas ideias iniciaram com a difusão do Iluminismo precedida pela Revolução Francesa. Outro fator importante foi a época de Weimar, na Alemanha, que originou o “Sturm und Drang” dando início ao Romantismo – que também foi forte na França.

As Origens do Teatro Nacional na Europa Setentrional e Oriental:

O teatro dinamarquês iniciou após a aprovação do Rei pedida por Ludvig Holberg. Ele escrevia peças cômicas que tinham alguma moral. Como tinha influências de Plauto e Moliére, e o teatro Francês estava em alta, Holberg mesclava tais elementos em suas obras. A situação artística tornou-se ruim após inúmeras críticas quanto à grande influência francesa – o que fez com que Johan Elias Schlegel lutasse por um teatro nacional.

Na Rússia, a dramaturgia ficou a cargo da Imperatriz Catarina II que buscou o realismo e as ideias iluministas em suas obras.

Na Polônia, prevalecia a ópera áulica, Singspiel e o teatro jesuíta de Franciszek Zablocki. As peças eram encenadas no Teatr Navodowy, o Teatro Nacional fundado em 1779.

Já na Alemanha, difundiu-se a ideia de um Teatro Universal por Goethe, o que originará o Romantismo.

As Reformas Dramáticas de Gottsched:

Gottched preocupou-se em fazer um teatro de acordo com a Poética de Boileau com base na busca da verossimilhança. A partir disso, após assistis à atriz Karoline Neuber interpretar quatro distintos personagens masculinos em uma peça, começou a fazer uma série de peças voltadas ao texto versificado – o que causou grande alvoroço pelo público.

No cenário, prezava-se utilizar apenas um ambiente, pois se acreditava que se o espectador está sentado no seu lugar sem se mover durante a peça, não seria verossímil modificar o local da ação também.

Lessing e o Movimento do Teatro Nacional Alemão:

A obra de Lessing, “Dramaturgia Hamburguesa”, foi primordial para a construção do Sturm und Drang. Além disso, ela criticava os atores e peças teatrais, era evidente que isso também influenciava no pensamento crítico dos jovens. Outra situação é que eles não queriam mais obras políticas e nem algo com moral, mas verossímil.

Classicismo Alemão:

1. Weimar: Goethe foi um grande autor e poeta. Ele conseguiu fundos para fazer as suas peças com condes e a corte, dando lugares de honra em troca. O seu estilo visava o belo e o verossímil, buscando a catarsis. Do seu jeito de encenação, prezava em demasia o texto. Este era versificado, por isso, havia a preocupação de interpretá-lo com naturalidade. Além disso, essa predominância textual causou um desinteresse no público. Além disso, ele se envolveu com a música e fez parceria teatral com Schiller.
2. Berlim: Iffland foi um grande ator e administrador: buscava o lucro através da arte. Após a sua morte, o Teatro de Berlim passou a ser administrado pelo Conde Karl Brühl.
3. Viena: O Imperador José II buscava um teatro nacional e atores para interpretar. Para isso, contratou 5 pessoas a fim de iniciar essa busca. Após os nomes, na distribuição dos papéis – considerado primordial – em que o imperador nomeava, havia um sistema de revezamento – semelhante ao de Goethe – para cuidar do funcionamento do teatro. Além disso, os atores eram proibidos de improvisar. Caso improvisassem, era descontado 1/8 de seus salários. Isto também era válido quanto à fidelidade às obras do autor. Com a chegada de Schröeder, houve a busca pela naturalidade e verdade ao encenar as tragédias e adaptações. Já Schneyvogel baseou-se na busca por um teatro universal – semelhante a Goethe, e no prestígio pessoal ao, também, administrar o Burgtheatre. Como inovação cênica, houve o surgimento do pano de fundo arqueado, em que descia uma tela no cenário para aumentar a visão de profundidade e expectativa. Tal artifício foi inventado por Joseph Platzer que também pintava cenários.

“Tempestade e Ímpeto”:

Obra de Friedrich Klinger, “Tempestade e Ímpeto” influenciou em demasia o pré-romantismo alemão e pode ser caracterizado pela oposição às formas radicais artísticas de muitas regras, principalmente a de Boileau. Tanto foi que nomeou o movimento e marcou, além do teatro, a literatura.

A peça se passa na época da Guerra da Sucessão Norte-Americana em que o personagem principal, Wilde, vai para a batalha. Há certo patriotismo, mas por outro país que não é o materno. Com isso, pode-se falar numa diferenciação, pois antigamente as peças tinham um patriotismo local.

Os personagens podem ser considerados uma faceta do pré-romantismo. Além disso, há uma clara semelhança com “Romeu e Julieta” de Shakespeare. Tanto é que é mais valorizado o que o persona sente ao invés do que fazem.

No texto, as rubricas são fundamentais para o aprofundamento do sentimento na fala que, muitas vezes, não tem um fim – o que destaca o caráter selvagem. Há o excesso de mudança de lugar e personagens o que dificulta na troca de cenários – isso é muito encontrado nas peças de Goethe.

O título pode ser explicado através da tempestade, do caos das emoções e o ímpeto, sutileza interna.

“Regras para Atores”:

Livro escrito por Goethe em sua fase clássica. Era um tipo de manual de atuação para os atores.

Eis alguns tópicos:

1. Busca pela verossimilhança a partir do decoro.
2. Emoção no tom das palavras sem alterar o seu sentido e seguindo as regras do poeta.
3. Estudo da declamação.
4. Semelhanças entre a prosa e a música, o que pode causar uma declamação cantada – que deve ser evitada, assim como a monotonia e a gritaria.
5. Liberdade para pontuar o texto, mas sem trocar o seu sentido.
6. O ator não imita a natureza, mas representa de forma idealizada.
7. Preocupação com o público, ou seja, não há a quarta parede.
8. Os atores situados na direita do palco são aqueles que merecem mais consideração: mulheres, anciãos, nobres.
9. Os gestos cotidianos são vetados durante a encenação.

Romantismo:

O Romantismo foi muito influenciado pelo pré-romantismo alemão do Strum und Drang. Com isso, vieram muitos escritores que vivenciaram aquele movimento, como o Goethe e o Schiller, em que, com o passar do tempo, deixaram de ter características românticas e se tornaram mais clássicos.

Como características, pode-se falar no interesse da aristocracia e da burguesia quanto à arte teatral, o surgimento do drama com caráter psicológico, herói idealizado, exageros emocionais e atuais, sociedade regrada e a importância à natureza do sentimento. Há também a busca pelo interior de si a fim de escrever uma obra, e isso sem a preocupação com as regras. Dizia-se que o autor deveria ser genial e para isso não deveria se fixar nas normas textuais, mas na sua própria criação, ele tinha as suas próprias leis a seguir. Além disso, há a mudança na estrutura, uma linguagem mais natural a partir do verso e na temática que nunca tratou de tais assuntos como o adultério.

As diferenças entre o Romantismo e o movimento passado, Neoclassicismo Francês, era tanto que havia certa oposição. A maior diferença entre eles era o fato do primeiro não seguir normas, enquanto o segundo estar fixado na Poética de Boileau.

Além disso, pode-se citar o sublime e o grotesco originário das obras de Victor Hugo. Em que o sublime representa a valorização e idealização do sentimento; e o grotesco, a realidade da sociedade.

Núcleos Pré-Românticos:

Manheim	Hamburgo	Weimar
- Selvagem - Tempestade e Ímpeto - Friedrich Klinger - Exigência do ator quanto ao papel aprofundado o seu estudo por determinado núcleo. - Pode-se falar de Teatro de Vanguarda por estar além do seu período. - Representação Irracional. - Irrupção selvagem do “Sturm und Drang” - Estudos dramatúrgicos, cênicos e de recepção. - Forte identificação emocional, como com Stanislavski, ou seja, deveria ultrapassar “dois dedos” da vida real. - Sombra forte + Luz forte: Segundo Dalberg, diretor do Teatro de Manheim.	- Lessing - Dramaturgia do Dramaturgo - Elevação da profissão do ator com contrato e salário fixos. - Popularização do drama alemão - Desempenho mais natural, ainda que nobre – espelhado nos franceses - Mais natural que Manheim - Tentaram criar um teatro nacional, mas não conseguiram - Peças: “Emília Galotti” (1772) – Peça Burguesa; “Miss Sara Sampsom” (1756) – Tragédia Doméstica. - O estado de ânimo do ator não deve interferir na atuação - Deixam de lado a declamação - “A naturalidade deve ultrapassar dois dedos do real” – Não há tanto exagero quanto o Manheim, ou seja, é mais comedido, neutro.	- Determinação do comportamento do ator dentro e fora de cena – valorização da ética - Regras para atores – escrito durante o classicismo de Goethe, ou seja, na fase em que ele não é mais romântico. - Mais pobre - Volta ao estilo francês. - Estímulo à educação do ator. - Contra o tom coloquial e à naturalidade. - Negação da ilusão (Pré-Brechtismo). - Imitar a natureza para que houvesse a união do belo e do verdadeiro.

O Classicismo:

- Realizados, pós Sturm und Drang, por Goethe e Schiller.

- Apresenta aspirações humanistas dos séculos anteriores, desenvolvimento do homem a partir das suas virtudes, busca da reconciliação da moral social.

- Filósofos: Kant, Fichte, Schelling e Hegel.

Melodrama

O Melodrama (Melo = Música; Drama = Ação; Ação Musicada) ficou inicialmente conhecido através da ópera, ou seja, com o uso da música na arte. Posteriormente chegou a dramaturgia com a obra “Coeline” (1800) de Pixérécourt.

O teatro vinha de uma época pós Revolução Francesa em que o país ainda estava se recompondo. Além disso, era do governo de Napoleão Bonaparte. Este instituiu uma lei em que apenas autorizava a Comedie Française + Ópera + Ódeon de realizar peças envolvendo os temas neoclássicos; as demais, conhecidas como secundárias, estavam proibidas. Além disso, era proibido o ator se pronunciar sobre o que estava se passando no Estado. Para isso, Napoleão não teve grandes problemas, pois os grupos clássicos não falavam diretamente sobre os problemas atuais; e os secundários, geralmente eram gêneros que não envolviam a voz, mas o uso corporal do ator.

Tal valorização do ator não mudou muito com o início do Melodrama. Além do mais, era visível o reconhecimento do público com as peças, pois aproveitaram para demonstrar todos os costumes da época e os problemas sociais que o povo estava passando: abandonos familiares,... Com isso, ele tendia à moral política, social e religiosa a fim de que o espectador saísse com alguma lição do teatro.

Como temática, sempre havia alguma perseguição seguida de um reconhecimento. Por isso é que diziam que no primeiro ato havia o amor; no seguinte, o problema; e por fim, a virtude em que o vilão saía castigado e os heróis felizes. Além do mais, sempre havia a busca da surpresa na fábula, ou seja, o teatro era um artifício usado sem ter necessidade de causa e efeito, mas algo não-verossímil e usando uma trama forçada. Pode-se destacar uma descoberta no fim de cada cena.

Os personagens não tinham um aprofundamento psicológico, mas eram distintos entre o bem e o mal. Tal fator fez com que esse gênero ficasse conhecido como “Bipolar”. Eis os caracteres:

1. Vilão: era o personagem que movimentava a trama. A sua aparência era pálida com olhos cinzentos e cabelos negros. Geralmente tinha um monólogo com voltado para o público em que revelava todos os seus planos contra os mocinhos. Ele nunca se arrependia no final – o que é diferente do Melodrama Romântico. Geralmente são ateus, estrangeiros e ricos – uma “ferroada” contra a classe burguesa.
2. Personagens Cômicos: Eram considerados essenciais para as peças não irem às ruínas, por isso sempre estavam presentes. Era normal terem nomes apelativos, fugirem do amor e fazer comentários maldosos.
3. Pai nobre: É aquele que lança maldições. Mais tarde será interpretado pelos eclesiásticos.
4. Personagem Misterioso: Sabe de tudo e sempre salva o herói no momento certo.
5. Animais: Frequentemente usavam animais em cena, verdadeiros ou não. Pode-se citar o Dogdrama na Inglaterra e as Fábulas de LaFontaine.

Na parte técnica, ele era composto por 3 atos – diferente do drama regular que tinha 5 atos e não seguida nenhuma poética, mas valorizava-se o trabalho criativo do dramaturgo. O título era outro elemento importante, pois ele destacava sobre o que a peça falaria. Por essa razão, era natural encontrar título falando sobre as características de um personagem, o local da ação ou sobre o conflito.

Sobre o espaço cênico, ele foi financiado pelo governo – assim como o salário dos atores – por essa razão eram imensos edifícios. Os mais conhecidos eram: “Ambigu”, “Ambigu – Comique” e “Porte de Saint-Martin”. Eles eram construídos no “Boulevard do Templo”, ou seja, como o próprio nome diz era em grandes avenidas – o que ajudava a divulgar esse tipo de teatro comercial. Além do mais, havia uma maior valorização do cenógrafo.

Já no século XIX, o Melodrama chega aos EUA e se extende ao cinema. Até hoje, o país é conhecido como o que mais sabe utilizar esse estilo.

Tal uso de trilha sonora já possibilita o público a identificar os personagens. Em razão disso, pode ser considerado como Teatro Total, de Wagner, ou seja, uma associação a diferentes tipos de artes – texto + música + dança. Por isso, pode-se citar o sobressalto da música e compará-la com uma possibilidade de catarsis por meio dela.

Outra comparação à tragédia grega é a parte da declamação a partir do monólogo e a música e a dança com o coro. Pode-se falar, além da música, em peripécia e reconhecimento. Já catarsis não pode ser completamente considerada, pois não há um horror e piedade em relação aos personagens. No máximo, o público pode torcer por algum deles.

Em relação ao amor, é mais valorizado o amor paternal.

“Precisa-se de um título qualquer. Um bobo, mulher inocente e perseguida, um cavaleiro e um animal aprisionado como personagens. Um balé e quadro geral no Ato I; prisão e romance no Ato II; e lutar no III precedido de um castigo do vilão. Com a ideia de moralidade, desposar a mocinha e detestar o crime e os tiranos.” – Tratado do Melodrama (1817).

“Lágrimas para o jovem e entusiasmo para a punição do monstro” – Sentimentos do público.